Adeus, Dragon Inn (Goodbye, Dragon Inn), dir. Tsai Ming-Liang
Demora muito a engrenar, mas tem lá seu interesse pelo vazio completo da sala de cinema. Seria uma analogia ao espetáculo cinematográfico contemporâneo?
Quanto Dura o Amor?, dir. Roberto Moreira
As grandes transformações da protagonista não são compartilhadas com o espectador.
Sukiyaki Western Django, dir. Takashi Miike
História em quadrinhos, com molho tarantinesco em dose cavalar, levada ao paroxismo. Sacou?
A Mulher sem Cabeça (La Mujer sin Cabeza), dir. Lucrecia Martel
A grande ironista do cinema latino-americano aposta na questão do visto e do não visto para falar sobre o que existe ou não e o papel da percepção, sempre deficiente. O cinemascope opressor e a personagem que parece vagar sozinha no quadro em meio a fantasmas, o som cheio de alarmes falsos colorem o jogo. Parece até pesado, mas é a grande ironia da cineasta argentina.
Singularidades de uma Rapariga Loura, dir. Manoel de Oliveira
Doce surpresa. Um filme cheio de alegria e simplicidade.
Vencer (Vincere), dir. Marco Bellocchio
Um melodrama dos mais bem dirigidos. Não há invencionices, nem cafonagens modernosas. É filme das antigas, mas nunca antigo. Reflete sobre a história, o totalitarismo e a construção do imaginário (do qual a história também faz parte). Bellocchio faz barba e cabelo numa das obras-primas do ano.
Besouro, dir. João Daniel Tikhomiroff
O Tigre e o Dragão revisitado, sem a sensibilidade de Ang Lee, sem a presença de Chow Yun-Fat, com um roteiro primário de tão amador e recheado da cafonice do filme taiwanês. Mas tudo bem, as lutas são sensacionais. Fica o exemplo.
E apesar de ser momento de sentimentalismos, não podemos perder o senso crítico por inteiro.
Anselmo foi injustiçado por parte da jovem crítica que não enguliu um galã da Vera Cruz e da chanchada (ou seja, do velho cinema) fosse premiado, em sua “aventura” como diretor, com a Palma de Ouro em Cannes, num júri que tinha como presidente o cineasta François Truffaut.
Essa momento chave do cinema brasileiro pesou pelo resto da vida de Anselmo, que depois ficou apenas como diretor. Errou muito e nunca fez propriamente uma obra-prima. O Pagador de Promessas e Absolutamente Certo são bons filmes, corretos, sem excessos, agradáveis, filmes para se ver com gosto, sem dúvida.
Fora isso, teve um trabalho como ator dos mais importantes em diversidade e longevidade: fez Tico-Tico no Fubá pela Vera Cruz, foi o galã de Aviso aos Navegantes, o policial sanguinário de O Caso dos Irmãos Naves e apareceu como Sampaio Barroso em Brasa Adormecida.
Uma coisa impressionante é que nos últimos anos redescobriram Darlene Glória, Paulo César Peréio, Jece Valadão (todos apareceram em filmes recentes), mas Anselmo Duarte ficou de canto. Seria ainda resquício do ressentimento por O Pagador…?
De qualquer maneira, não se pode esquecer que ele dirigiu o único longa brasileiro laureado com a Palma de Ouro em Cannes.
Não se pode negar que Besouro tem qualidade técnica. Todos os “valores de produção” do filme são de primeira: a reconstituição histórica dos cenários e figurinos, as locações externas, a fotografia cintilante, a trilha sonora recheada de diversos ritmos e principalmente as seqüências de luta.
Estas tem coreografia de Huan-Chiu Ku, que fez Kill Bill e O Tigre e o Dragão. Este último parece ser também o modelo para o filme brasileiro.
Primeiro porque a capoeira aqui é vista sob o mesmo filtro místico que o filme de Ang Lee. Ela é entendida enquanto uma arte de luta que manifesta forças superiores no homem e só é possível pela graça dos deuses.
É feita, então, uma apropriação do imaginário do candomblé e religiões africanas para permear a jornada de Besouro. Há inclusive uma didática seqüência para nomear cada uma das divindades e como elas agem sobre o protagonista.
Besouro é um negro que após a morte de seu mestre pelas forças do coronel da região decide agir contra os maus tratos aos seus pares. Os deuses interferem em sua formação final, quando assume para si a missão da libertação de seu povo. Aprende a voar e a ter consciência social. Tudo pelos deuses ou espíritos dos mortos. Cria-se uma metafísica da consciência social, no caso. Besouro quer insurgir sua comunidade, mas isso só é possível a poderes divinos e não ao homem comum que batalha no dia-a-dia contra a opressão. Só os deuses podem dar o mártir ao povo.
Nesse sentido, Besouro é um herói clássico, no melhor estilo mitológico que o cinema de ação tem propagado. Há um pouco de Matrix, um bocado de Guerra nas Estrelas.
Com esse herói tão clássico que chega a soltar poeira, a dramaturgia tem também a inocência didática de separar os heróis dos bandidos das maneiras mais simples possíveis, fazer com que os obstáculos do protagonista se multipliquem a cada passo que ele dá, coloca seu meu amigo contra ele por causa da mulher e um vilão que não mata, mas manda matar. Beira à prova dos nove da cartilha de Christopher Vogler.
Depois de traçado esse panorama mais estrutural, pode-se dizer que a influência de O Tigre e o Dragão se mostra, ainda, no impulso de construir a conjuntura histórica em razão da dramaturgia deficiente e não explorar dramaticamente o que esta conjuntura pode dar.
Há uma simplificação estetizante, no sentido que todo o desconhecido universo do Recôncavo Baiano do início do século permanece em “descontexto”. Isso acontece porque as personagens são planas e descoladas de seu meio. As belas paisagens não são mais que formas perfeitas num estúdio gigante a que chamamos de mundo. A história se desenrola então de maneira automática, realçada aqui (o que não acontece no filme de Ang Lee) pela câmera incessantemente virtuose de Tikhomiroff, pouco interessada nas transformações de Besouro e da comunidade a qual ele supostamente tenta insurgir, e a montagem que interrompe momentos crescentes de tensão e faz digressões temporais que mais engasgam o ritmo do filme e cansam o espectador, além de pouco eficientes.
Nesta dramaturgia mais canhesta, a construção metafísica do herói é mais pobre que a do filme de Ang Lee. O misticismo é de certa maneira figura chave no imaginário do filme do cineasta taiwanês, enquanto que aqui, o misticismo é figura-chave no mundo e não na dramaturgia, como se fosse problema e solução das coisas. Besouro é o escolhido metafísico, não tem méritos terrenos a não ser deixar seu corpo fazer a capoeira que pode salvar sua comunidade. O poder vem de outra fonte.
É um filme, portanto, que se apropria de um imaginário mais nacional para inserir elementos próprios do gênero de ação, mas realiza uma experiência redutora ao tratar o universo rico baiano – e do imaginário africano em geral – e suas personagens como cenários e bonecos comandados por um ser superior.
Num ano em que pelos menos dois grandes filmes abordam, em menor ou maior medida, questões judaicas, ambos de maneira pouco convencional – o humor ácido em O Que Resta do Tempo e a vingança contra o Terceiro Reich em Bastardos Inglórios – a aproximação escolhida por Paul Schrader em seu novo filme parece a princípio convencional.
Contudo, não é este o ponto de análise mais importante de A Ressurreição de Adam, ainda que funcione como uma porta de entrada.
Pois, Schrader faz um filme fundado nos efeitos de experiências traumáticas. Seu cenário é interessante por natureza: uma clínica de reabilitação – ou ainda, um manicômio – para refugiados do Holocausto que desenvolveram patologia referente ao trauma de suas vidas. Estamos no terreno da psicologia e efeitos traumáticos.
O roteiro potencializa esse jogo entre o passado e o presente a fim de destrinchar uma experiência psicológica, transitando através de flashbacks pela vida de Adam durante o período da Alemanha nazista, como uma tentativa de complementar seu comportamento presente. Há, portanto, a idéia de juntar peças e mover a narrativa a partir do estado psicológico de Adam, um personagem instável cuja alegria de vida é sombra daquela que tinha antes do campo de concentração.
Esta instabilidade se reflete no ritmo Ressurreição…, porém, esta é de natureza diferente: como a história se mantem apenas no domínio dos efeitos psicológicos, Schrader busca com sua câmera complicar o jogo, revezando-se entre momentos estéticos mais convencionais e naturalistas de câmera estável com outros de câmera na mão e instabilidade. Portanto, tenta refletir o protagonista, mas o faz com uma oposição simplista entre estabilidade/instabilidade da câmera o que, mais que espelhar o comportamento e sensações de Adam, revela uma maneira de olhar este universo que não se arrisca para além do díptico trauma-efeitos.
Ressurreição… se mostra, então, um filme de ritmo desigual e momentos de grande força (quando a câmera, menos que tentar significar, busca realçar as intenções do Adam de Jeff Goldblum) seguidos de momentos ralos. Sobretudo, um filme carente de grandes imagens ou encenação mais interessante e complexa. A bala do canhão de Schrader é apenas o jogo de perde-e-ganha de Adam com seus fantasmas do passado, o que deixa tudo preso no domínio trauma-efeito.
Assim, A Ressurreição de Adam é um filme de sensibilidade engessada, inconstante, fechado a voos audaciosos.
A Ressurreição de Adam (Adam Resurrected, 2008), dir. Paul Schrader
Antes de mais nada: Rebobine, Por Favor não é nem uma análise nem uma defesa da pirataria. É um filme sobre cavadores.
Cavadores que se lançam em terrenos desconhecidos apenas com a força de vontade e a paixão em busca de um tesouro, uma relíquia.
No caso, dois rapazes que se lançam a refazer cenas de filmes “clássicos”. Não interessa a capa de sim o conteúdo: os dois querem fazer eles mesmos, e no fim das contas refazer é uma pulsão criativa, é um passo à caminho da originalidade. O desfecho só poderia ser uma filmagem de uma história original identificada com a origem mitológica de seus criadores.
Há certos deslizes durante o filme, o ritmo às vezes é lento e algumas cenas chave não funcionam tão bem. É um filme com irregularidades inegáveis. Mas no fim das contas fica um desejo e um olhar de alguém a fim de instigar o espectador o que diferencia Gondry de mais da metade dos diretores hoje.
Com este pequeno filme, Gondry instiga o espectador a criar também, iguala aqueles que ficam na frente e atrás da dela. O espectador pode fazer também, pois antes de tudo é preciso paixão. A originalidade é apenas um ato de libertação.
Rebobine, Por Favor (Be Kind Rewind), dir. Michel Gondry (Telecine Pipoca – 22h00)
Hoje saiu na Ilustrada uma entrevista com Jean-Michel Frodon, ex-editor chefe do Cahiers du Cinéma, e voz na crítica francesa e internacional.
O principal tema da entrevista foi sua visão sobre o cinema brasileiro, o qual foi considerado uma decepção por tudo aquilo que se esperava de nosso cinema após da redemocratização.
Frodon, antes de tudo, é um olhar estrangeiro para cá e ainda mais sendo francês e da revista de cinema mais influente do mundo carrega um direcionamento de olhar muito marcado pelo exotismo e o ineditismo.
Não se pode negar que um crítico europeu (e na mesma categoria, curadores e júris de festivais, distribuidores) não vê mais o cinema latino-americano como via há 30 anos, porque lá nos anos 60, a América Latina era “terreno virgem”, um lugar livre para criar um cinema diferente do americano. O cinema latino-americano era uma espécie de “bom selvagem”.
É isso que combatia Glauber Rocha. Nossa fome é de entendimento. Ninguém quer por aqui o olhar exótico eurocêntrico. Com o tempo, a novidade acabou: Glauber e Joaquim Pedro morreram, Nelson Pereira deu uma decaída, Jabor parou de filmar, crise dos anos 80, o fim das ditaduras sul-americanas e o olhar daqui deixou demostrar grande smazelas humanas e só voltou para o interior dos seres e da vida.
Estou especulando, obviamente, mas quando o cinema latino-americano perde esse caráter “selvagem”, os europeus perdem o interesse. Acabou o exótico e, com o tempo, deixou de ser novidade filmes latino-americanos em festivais internacionais. A crítica (a francesa em especial) tem essa fome de descobrir a nova “novidade” do cinema.
Hoje a Europa se volta para a Ásia – a coqueluche da vez são as Filipinas, a Coréia e a Tailândia. Um dia o olhar eurocêntrico se voltará para outro lugar, com certeza. Quem sabe pra cá de novo.
O grande mérito de O Que Resta do Tempo é a consciência de Elia Suleiman sobre o tema principal de seu filme ser a memória e não o conflito entre palestinos e israelenses.
Isso é dado formalmente: apesar de começar em Israel logo após a criação do Estado Judaico, ele é antes de tudo uma coleção memórias e historietas agrupadas em quatro tempos distintos. O conflito militar é como o universo que rodeia as histórias, mas sempre subordinados ao poder criativo, pois impreciso, do relato baseado na memória do narrador.
Por isso, o filme é recheado de pequenos exageros, situações pontuais que dão vida à recriação narrativa dos quatro momentos históricos da vida da família Suleiman. E a palavra certa é esta: recriação.
Sua câmera reforça o pulso das lembranças ao permanecer estática, baseando toda a encenação do filme em tableux. Os planos fluem com uma musicalidade burlesca, como se um tema engraçado tocasse em diversos momentos, nos lembrando o caráter de construção estilística. Isso aumenta a sensação de coisas fora do lugar, dá um toque de permissividade para pequenas corruptelas humorísticas (como o soldado que, mais baixo que o prisioneiro palestino, tem de subir na pedra para tapar os olhos do preso ou o rapaz que passa assobiando temas musicais de filmes famosos). Ecoa Fellini, principalmente Amarcord, no qual as pequenas histórias de sua cidade natal compunham um descrição também sobre o narrador.
Este é, talvez, um grande tema do filme: como este universo formou o narrador, que é também personagem do filme enquanto espectador das cenas cotidianas. O Elia-personagem observa, vê um tableux para mostrar sua passividade observadora no contracampo. Elia-narrador sabe que tudo não passa de memória,recriação, tem plena consciência de que aquele na tela nada pode fazer para mudar o que é aquele que narra. Como já disse, um processo consciente de recriação, reconstrução.
Não é à toa que o subtítulo do filme é “Crônicas de um presente-ausente”. No último segmento do filme, o verdadeiro Elia Suleiman atua junto com sua mãe. A cidade já não é a mesma (ele vive no exterior), as pessoas da vizinhança mudaram, os hábitos são outros. Elia observa tudo impassível, meio descrente, meio desentendido, como na breve cena em que olha, da janela de seu hotel, um combate entre palestinos e o exército interrompido por uma mulher atravessando a rua com seu bebê no carrinho. Se até este momento, Suleiman construíra um painel algo cômico, algo impreciso que dizia muito sobre si mesmo, uma lógica que lembra Amarcord, agora a influência é Buster Keaton. Aqui a inadequação é do próprio mundo para com o narrador. Suleiman sabe que o presente (ausente) é sério e perigoso para que caibam nas corruptelas. Quanto mais o filme se alonga, menos estas tem lugar e Suleiman tem consciência de que trabalha com a força que suas imagens podem ter, culminando na cena em que ele pula o muro construído por Israel como se estivesse numa competição de salto com vara. Esta é a provocação do subtítulo. Enquanto vemos um presente cômico, simples, poético e absurdo, sempre temos em mente o presente-ausente, aquele do imaginário formado pelas trágicas notícias dos telejornais, da imprensa escrita e dos diversos filmes que já abordaram o tema.
Assim como Tarantino abordou a Segunda Guerra, em Bastardos Inglórios, reafirmando o poder criativo do cinema contra qualquer imaginário edificante e politicamente correto que o próprio cinema ajudou a construir – capaz de criar totens contra os quais é preciso a força do próprio cinema – Suleiman luta aqui contra o maniqueísmo fundamentalista e as idéias pré-fabricadas, que marcam muito do debate sobre seu presente, com a força das imagens, cheias de humor e uma acidez corrosiva.
O Que Resta do Tempo (The Time That Remains, 2009), dir. Elia Suleiman
Já faz algum tempo que a Pixar assumiu a vanguarda dos filmes de animação americanos, não apenas por causa do impacto que Toy Story causou no gênero. A produtora, sob a batuta de John Lasseter, buscou sempre aliar a qualidade técnica com boas histórias. Com o tempo, a Pixar buscou desafios gráficos interessantes, como os pêlos em Monstros S. A., o mundo marinho em Procurando Nemo, superfícies metálicas em Carros e Wall-e. É, contudo, nos roteiros que a Pixar conquistaram a larga vantagem que suas produções tem hoje sobre a Fox de Era do Gelo e a Dreamworks e seu Shrek.
As histórias da Pixar buscam sair da pura infantilização, os roteiristas e diretores arriscam-se por terreno mais adultos, ou melhor seria dizer, maduros. Excetuando-se o comum Carros, suas últimas produções exploraram temas mais complexos na maioria das vezes de maneira fora do comum para filmes de animação. É o caso evidente de Wall-e e seus quase quarenta minutos com apenas um personagem em cena e suas várias camadas dramatúrgicas para abordar problemas como a destruição ambiental do planeta, o poder das megaempresas e a alienação do ser humano.
Não é diferente no lançamento deste ano da produtora, Up – Altas Aventuras. Algumas características em comum com outros filmes da produtora americana estão aqui de cara, a começar por partir do “filme de aventura” (como Os Incríveis partia dos super-heróis e Wall-e da ficção científica). E é inegável a influência de Indiana Jones e dos filmes seriados dos anos 40 e 50: o prólogo é uma adorável ode ao poder da imagem e desse universo fantástico sobre o imaginário da criança.
Neste início, o filme é muito eficiente em colocar em jogo os principais temas da história com economia de recursos e fluidez. Assim, rapidamente conhecemos a trajetória do ranzinza Carl Fredricksen que insiste numa vida de sonho que leva desde a infância. Carl é uma daquelas pessoas apegadas à sua rotina, ao seu estado de vida, avesso a mudanças, principalmente após a morte da esposa.
Aqui há o primeiro grande acerto do filme, pois é incomum se aproveitar de temas tão caros ao universo adulto como a morte, o ressentimento, a frustração dos sonhos não realizados, o apego ao passado e àqueles que já se foram. Não que isso seja abordado de maneira discursiva (quero dizer, verbalizada insistentemente ao longo do filme), longe disso. Como em Wall-e e Ratatouille, temas assim ficam numa camada intermediária da fábula, alcançada na maioria das vezes pelas sensações que as cenas causam no espectador. Obviamente, que há momentos em que o tema da morte e do desapego vem para a frente, mas nunca parece algo forçado, está sempre num tom certo, econômico, austero. O uso dos recursos dramatúrgicos e audiovisuais reflete a candura do olhar aos conflitos do protagonista.
Os conflitos do protagonista se afloram devido a Russell que, por engano, Carl para suas aventuras. Russell é um garoto escoteiro que tem problemas de relacionamento com o pai, mas cuja visão para o mundo ainda está em formação. Ele é a inocência do olhar que se contrapõe à descrença e ao dissabor de Carl para com a vida. Nesse sentido, o filme é um “buddy movie”, pois os personagens se completam em seus conflitos e contrastes, suas visões de mundo opostas, seus desejos divergentes que, no fundo, podem ser resolvidos com ajuda mútua, ecoando Harrison Ford e Sean Connery em Indiana Jones e a Última Cruzada.
Com o desenrolar da história e das aventuras de Carl e Russell em uma floresta da América do Sul, percebemos que Carl, assim como Russell, deve aprender com as aventuras que a vida proporciona. Outros “grandes temas” acabam por adentrar a história e Up…, ganha mais camadas e sensações quanto mais perto do fim se aproxima. É uma experiência intensa e divertida para o espectador, pois além da fábula em si, há toda uma reflexão sobre a terceira idade, em como tocar a vida mesmo quando todo o universo ao seu redor se desfaz. A melancolia ranzinza de Carl do início do filme vai progressivamente se tornando uma lição sobre como deixar o passado onde ele está; uma mensagem de superação que resulta, como em outros filmes da Pixar, menos do que é dito e mais pelo jogo entre os recursos de linguagem e as sensações que causam no espectador, uma experiência que não menospreza seu público.
Um bom exemplo dessa boa vontade com seu espectador é o uso da tecnologia 3-D, muito bem aproveitada em Up…, não apenas pelos objetos que passam para frente na tela, mas também no uso da profundidade em cenas perto de desfiladeiros e nos planos gerais, onde a paisagem se perde de vista e fica mais grandiosa com a utilização dessa tecnologia. O efeito plástico é marcante, pois vai muito além do impacto de alguns momentos; ele quer realçar a estética visual dos cenários criados, das florestas selvagens, das cavernas opulentas, o imenso céu azul. Talvez seja o primeiro grande exemplo de 3-D pensado dentro do conjunto estético do filme e não apenas como forma de engrandecer a exibição.
E a vida continua, como defende o filme, seja para Russell, Carl ou quem tiver idade entre esses dois personagens – ou seja, qualquer criança entre 7 e 70 anos de idade. Up…, para além de seu trabalho técnico bem sucedido, é um filme de sorrisos e lágrimas na medida exata de cada um que o vê.
A matéria da Revista da Folha deste domingo sobre a “louca por filmes” diz algumas coisas sobre muitas coisas a respeito da cinefilia. Explico:
A garota que dá título à matéria tem um blog chamado “A Bonequinha Viu” (em referência ao bonequinho d’O Globo) e chama a atenção pelos autógrafos de David Lynch e Juan José Campanella tatuados em seu braço.
Coisa nº 1: a garota tatuou a assinatura de Lynch, segundo a matéria, sem gostar ou conhecer direito a obra dele. Ela conseguiu o autógrafo no lançamento do livro dele no Rio. A amiga chamou, explicou quem era e ela foi. Tatuou no dia seguinte. Quando foi ver os filmes, não gostou. Segundo a reportagem, ela parou de ver O Homem Elefante no meio porque o protagonista era muito feio. Conclusão: a garota não é louca por filmes, mas louca por si só.
Coisa nº 2: A reportagem me dá a impressão de uma profunda boçalidade. Não conheço a garota, li poucas coisas de seu blog, não seria de nenhuma utilidade dissertar sobre seus méritos intelectuais. Eu, se fosse a bonequinha, ficaria profundamente envergonhada do retrato feito pela revista. Fez a garota parecer idiota, boçal, maria vai com as outras, caçadora de celebridades e uma louca desmiolada adolescente. Independente da falta de criatividade, escolheu o mais besta do ícones da crítica jornalística brasileira. Só não foi pior porque seu blog não se chama “A cri-crítica viu”.
Coisa nº 3: O ponto principal é que esta garota conseguiu uma credencial de imprensa da Mostra deste ano. Sim, ela frequenta as sessões junto com o Merten, o Inácio Araújo, o Sérgio Rizzo, o Kléber Mendonça Filho. A razão, pelo que a matéria me leva a crer, é que a assessoria de imprensa da Mostra segue a bonequinha no Twitter. Teve um ano que a Cinética recebeu um “Não” para as cabines da Mostra, gerou alguns protestos, não sei se voltaram atrás. A bonequinha pediu e recebeu, porque era seguida no Twitter. Tudo bem, ela escreve muito no blog e se propôs a cobrir a Mostra. Se eu soubesse que era fácil assim conseguir uma credencial, eu me proporia também. Aliás, recomendo a todos que pagam as permanentes (entre 90 e não sei quantos trocentos reais) que abram um blog e, ano que vem, peçam uma credencial de imprensa também.
Coisa nº 4: Sua “loucura” se deve aos 460 filmes que a bonequinha vê por ano. Seria por isso que ela foi considerada uma cinéfila pela reportagem da Folha? E por isso recebeu a credencial da Mostra? Fico pensando em quanto isso é sintomático da percepção que se tem da cinefilia. Parece que ser cinéfilo é ser um empregado que precisa mostrar rentabilidade. Ou seja, números. O que tem a ver a quantidade de filmes com ser cinéfilo? Digo, para ser cinéfilo é importantíssimo ver filmes, mas se eu apresentar minha caderneta com os filmes que já vi em algum lugar eu ganho meu atestado de cinéfilo? Minha irmã de sete anos vê, atualmente, dois filmes por dia na TV. Seria ela cinéfila e eu não sei?
Coisa derradeira: Tudo isso é pra pensar em como o ato de ver filmes, principalmente em época de Mostra, deixou de ser um prazer reflexivo para se tornar uma atividade contábil. A coisa mais comum de se ouvir numa fila da Mostra é “quantos filmes você já viu? Eu, uns quarenta…” quando na verdade o evento deveria servir para algo mais criativo. É uma oportunidade perdida de afastar a cinefilia do caráter numérico, seriado, mecanizado. Sair do ato em si e ir para o efeito também. Schoppenhauer recomendava que para escrever bem era necessário parar de ler qualquer coisa e se voltar para os clássicos. Tirando o exagero (que às vezes me parece irônico), talvez fosse o caso de parar para pensar que tão importante quanto ver um filme é não estar vendo filme. Afinal, onde foi parar a cervejinha entre um filme e outro?
Sofia Coppola se tornara a grande promessa da indústria quando se meteu a realizar Maria Antonieta. Muita gente não entendeu a proposta.
Ataque nº 1: é um passo atrás nas conquistas historiográficas quanto à imagem da rainha francesa.
Ataque nº 2: tudo é muito falso
Engraçado, porque o segundo ataque é a explicação do primeiro, pois tudo é propositadamente falso, por isso Coppola pode usar o rock-pop contemporâneo como trilha e exagerar nos figurinos, cenários e maquiagem. É o terreno do excesso, como o imaginário em torno de Maria Antonieta-figura histórica.
Um filme é, antes de tudo, um filme. Não se trata de reproduzir a história e sim de como a arte pode representar a realidade. Neste sentido, não há limites e este filme é um exemplo.
Sofia Coppola, no caso, pensou em Maria Antonieta como um filme hype, colorido sem ser extravagante, exagerado sem atingir extremos, chama a atenção antes de tudo, mas no todo se mostra comedido frente ao status quo da narrativa ficcional (não seriam características aplicáveis ao hype em si?).
Por outro lado, é esse conjunto que faz de Maria Antonieta um filme não muito empolgante.
Maria Antonieta (Marie Antoinette), dir. Sofia Coppola (CinemaxE – 22h00)
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