Besouro

O Besouro e o Dragão

Não se pode negar que Besouro tem qualidade técnica. Todos os “valores de produção” do filme são de primeira: a reconstituição histórica dos cenários e figurinos, as locações externas, a fotografia cintilante, a trilha sonora recheada de diversos ritmos e principalmente as seqüências de luta.

Estas tem coreografia de Huan-Chiu Ku, que fez Kill Bill e O Tigre e o Dragão. Este último parece ser também o modelo para o filme brasileiro.

Primeiro porque a capoeira aqui é vista sob o mesmo filtro místico que o filme de Ang Lee. Ela é entendida enquanto uma arte de luta que manifesta forças superiores no homem e só é possível pela graça dos deuses.

É feita, então, uma apropriação do imaginário do candomblé e religiões africanas para permear a jornada de Besouro. Há inclusive uma didática seqüência para nomear cada uma das divindades e como elas agem sobre o protagonista.

Besouro é um negro que após a morte de seu mestre pelas forças do coronel da região decide agir contra os maus tratos aos seus pares. Os deuses interferem em sua formação final, quando assume para si a missão da libertação de seu povo. Aprende a voar e a ter consciência social. Tudo pelos deuses ou espíritos dos mortos. Cria-se uma metafísica da consciência social, no caso. Besouro quer insurgir sua comunidade, mas isso só é possível a poderes divinos e não ao homem comum que batalha no dia-a-dia contra a opressão. Só os deuses podem dar o mártir ao povo.

Nesse sentido, Besouro é um herói clássico, no melhor estilo mitológico que o cinema de ação tem propagado. Há um pouco de Matrix, um bocado de Guerra nas Estrelas.

Com esse herói tão clássico que chega a soltar poeira, a dramaturgia tem também a inocência didática de separar os heróis dos bandidos das maneiras mais simples possíveis, fazer com que os obstáculos do protagonista se multipliquem a cada passo que ele dá, coloca seu meu amigo contra ele por causa da mulher e um vilão que não mata, mas manda matar. Beira à prova dos nove da cartilha de Christopher Vogler.

Depois de traçado esse panorama mais estrutural, pode-se dizer que a influência de O Tigre e o Dragão se mostra, ainda, no impulso de construir a conjuntura histórica em razão da dramaturgia deficiente e não explorar dramaticamente o que esta conjuntura pode dar.

Há uma simplificação estetizante, no sentido que todo o desconhecido universo do Recôncavo Baiano do início do século permanece em “descontexto”. Isso acontece porque as personagens são planas e descoladas de seu meio. As belas paisagens não são mais que formas perfeitas num estúdio gigante a que chamamos de mundo. A história se desenrola então de maneira automática, realçada aqui (o que não acontece no filme de Ang Lee) pela câmera incessantemente virtuose de Tikhomiroff, pouco interessada nas transformações de Besouro e da comunidade a qual ele supostamente tenta insurgir, e a montagem que interrompe momentos crescentes de tensão e faz digressões temporais que mais engasgam o ritmo do filme e cansam o espectador, além de pouco eficientes.

Nesta dramaturgia mais canhesta, a construção metafísica do herói é mais pobre que a do filme de Ang Lee. O misticismo é de certa maneira figura chave no imaginário do filme do cineasta taiwanês, enquanto que aqui, o misticismo é figura-chave no mundo e não na dramaturgia, como se fosse problema e solução das coisas. Besouro é o escolhido metafísico, não tem méritos terrenos a não ser deixar seu corpo fazer a capoeira que pode salvar sua comunidade. O poder vem de outra fonte.

É um filme, portanto, que se apropria de um imaginário mais nacional para inserir elementos próprios do gênero de ação, mas realiza uma experiência redutora ao tratar o universo rico baiano – e do imaginário africano em geral – e suas personagens como cenários e bonecos comandados por um ser superior.

Besouro, dir. João Daniel Tikhomiroff

A Ressurreição de Adam

Convenção e Instabilidade

Num ano em que pelos menos dois grandes filmes abordam, em menor ou maior medida, questões judaicas, ambos de maneira pouco convencional – o humor ácido em O Que Resta do Tempo e a vingança contra o Terceiro Reich em Bastardos Inglórios – a aproximação escolhida por Paul Schrader em seu novo filme parece a princípio convencional.

Contudo, não é este o ponto de análise mais importante de A Ressurreição de Adam, ainda que funcione como uma porta de entrada.

Pois, Schrader faz um filme fundado nos efeitos de experiências traumáticas. Seu cenário é interessante por natureza: uma clínica de reabilitação – ou ainda, um manicômio – para refugiados do Holocausto que desenvolveram patologia referente ao trauma de suas vidas. Estamos no terreno da psicologia e efeitos traumáticos.

O roteiro potencializa esse jogo entre o passado e o presente a fim de destrinchar uma experiência psicológica, transitando através de flashbacks pela vida de Adam durante o período da Alemanha nazista, como uma tentativa de complementar seu comportamento presente. Há, portanto, a idéia de juntar peças e mover a narrativa a partir do estado psicológico de Adam, um personagem instável cuja alegria de vida é sombra daquela que tinha antes do campo de concentração.

Esta instabilidade se reflete no ritmo Ressurreição…, porém, esta é de natureza diferente: como a história se mantem apenas no domínio dos efeitos psicológicos, Schrader busca com sua câmera complicar o jogo, revezando-se entre momentos estéticos mais convencionais e naturalistas de câmera estável com outros de câmera na mão e instabilidade. Portanto, tenta refletir o protagonista, mas o faz com uma oposição simplista entre estabilidade/instabilidade da câmera o que, mais que espelhar o comportamento e sensações de Adam, revela uma maneira de olhar este universo que não se arrisca para além do díptico trauma-efeitos.

Ressurreição… se mostra, então, um filme de ritmo desigual e momentos de grande força (quando a câmera, menos que tentar significar, busca realçar as intenções do Adam de Jeff Goldblum) seguidos de momentos ralos. Sobretudo, um filme carente de grandes imagens ou encenação mais interessante e complexa. A bala do canhão de Schrader é apenas o jogo de perde-e-ganha de Adam com seus fantasmas do passado, o que deixa tudo preso no domínio trauma-efeito.

Assim, A Ressurreição de Adam é um filme de sensibilidade engessada, inconstante, fechado a voos audaciosos.

A Ressurreição de Adam (Adam Resurrected, 2008), dir. Paul Schrader

HOJE NA TV: Rebobine, Por Favor

PAIXÃO E LIBERTAÇÃO

Antes de mais nada: Rebobine, Por Favor não é nem uma análise nem uma defesa da pirataria. É um filme sobre cavadores.

Cavadores que se lançam em terrenos desconhecidos apenas com a força de vontade e a paixão em busca de um tesouro, uma relíquia.

No caso, dois rapazes que se lançam a refazer cenas de filmes “clássicos”. Não interessa a capa de sim o conteúdo: os dois querem fazer eles mesmos, e no fim das contas refazer é uma pulsão criativa, é um passo à caminho da originalidade. O desfecho só poderia ser uma filmagem de uma história original identificada com a origem mitológica de seus criadores.

Há certos deslizes durante o filme, o ritmo às vezes é lento e algumas cenas chave não funcionam tão bem. É um filme com irregularidades inegáveis. Mas no fim das contas fica um desejo e um olhar de alguém a fim de instigar o espectador o que diferencia Gondry de mais da metade dos diretores hoje.

Com este pequeno filme, Gondry instiga o espectador a criar também, iguala aqueles que ficam na frente e atrás da dela. O espectador pode fazer também, pois antes de tudo é preciso paixão. A originalidade é apenas um ato de libertação.

Rebobine, Por Favor (Be Kind Rewind), dir. Michel Gondry (Telecine Pipoca – 22h00)

O Que Resta do Tempo

A memória e o presente

O grande mérito de O Que Resta do Tempo é a consciência de Elia Suleiman sobre o tema principal de seu filme ser a memória e não o conflito entre palestinos e israelenses.

Isso é dado formalmente: apesar de começar em Israel logo após a criação do Estado Judaico, ele é antes de tudo uma coleção memórias e historietas agrupadas em quatro tempos distintos. O conflito militar é como o universo que rodeia as histórias, mas sempre subordinados ao poder criativo, pois impreciso, do relato baseado na memória do narrador.

Por isso, o filme é recheado de pequenos exageros, situações pontuais que dão vida à recriação narrativa dos quatro momentos históricos da vida da família Suleiman. E a palavra certa é esta: recriação.

Sua câmera reforça o pulso das lembranças ao permanecer estática, baseando toda a encenação do filme em tableux. Os planos fluem com uma musicalidade burlesca, como se um tema engraçado tocasse em diversos momentos, nos lembrando o caráter de construção estilística. Isso aumenta a sensação de coisas fora do lugar, dá um toque de permissividade para pequenas corruptelas humorísticas (como o soldado que, mais baixo que o prisioneiro palestino, tem de subir na pedra para tapar os olhos do preso ou o rapaz que passa assobiando temas musicais de filmes famosos). Ecoa Fellini, principalmente Amarcord, no qual as pequenas histórias de sua cidade natal compunham um descrição também sobre o narrador.

Este é, talvez, um grande tema do filme: como este universo formou o narrador, que é também personagem do filme enquanto espectador das cenas cotidianas. O Elia-personagem observa, vê um tableux para mostrar sua passividade observadora no contracampo. Elia-narrador sabe que tudo não passa de memória,recriação, tem plena consciência de que aquele na tela nada pode fazer para mudar o que é aquele que narra. Como já disse, um processo consciente de recriação, reconstrução.

Não é à toa que o subtítulo do filme é “Crônicas de um presente-ausente”. No último segmento do filme, o verdadeiro Elia Suleiman atua junto com sua mãe. A cidade já não é a mesma (ele vive no exterior), as pessoas da vizinhança mudaram, os hábitos são outros. Elia observa tudo impassível, meio descrente, meio desentendido, como na breve cena em que olha, da janela de seu hotel, um combate entre palestinos e o exército interrompido por uma mulher atravessando a rua com seu bebê no carrinho. Se até este momento, Suleiman construíra um painel algo cômico, algo impreciso que dizia muito sobre si mesmo, uma lógica que lembra Amarcord, agora a influência é Buster Keaton. Aqui a inadequação é do próprio mundo para com o narrador. Suleiman sabe que o presente (ausente) é sério e perigoso para que caibam nas corruptelas. Quanto mais o filme se alonga, menos estas tem lugar e Suleiman tem consciência de que trabalha com a força que suas imagens podem ter, culminando na cena em que ele pula o muro construído por Israel como se estivesse numa competição de salto com vara. Esta é a provocação do subtítulo. Enquanto vemos um presente cômico, simples, poético e absurdo, sempre temos em mente o presente-ausente, aquele do imaginário formado pelas trágicas notícias dos telejornais, da imprensa escrita e dos diversos filmes que já abordaram o tema.

Assim como Tarantino abordou a Segunda Guerra, em Bastardos Inglórios, reafirmando o poder criativo do cinema contra qualquer imaginário edificante e politicamente correto que o próprio cinema ajudou a construir – capaz de criar totens contra os quais é preciso a força do próprio cinema – Suleiman luta aqui contra o maniqueísmo fundamentalista e as idéias pré-fabricadas, que marcam muito do debate sobre seu presente, com a força das imagens, cheias de humor e uma acidez corrosiva.

O Que Resta do Tempo (The Time That Remains, 2009), dir. Elia Suleiman

HOJE NA TV: Maria Antonieta

A HISTÓRIA E O HYPE

Sofia Coppola se tornara a grande promessa da indústria quando se meteu a realizar Maria Antonieta. Muita gente não entendeu a proposta.

Ataque nº 1: é um passo atrás nas conquistas historiográficas quanto à imagem da rainha francesa.

Ataque nº 2: tudo é muito falso

Engraçado, porque o segundo ataque é a explicação do primeiro, pois tudo é propositadamente falso, por isso Coppola pode usar o rock-pop contemporâneo como trilha e exagerar nos figurinos, cenários e maquiagem. É o terreno do excesso, como o imaginário em torno de Maria Antonieta-figura histórica.

Um filme é, antes de tudo, um filme. Não se trata de reproduzir a história e sim de como a arte pode representar a realidade. Neste sentido, não há limites e este filme é um exemplo.

Sofia Coppola, no caso, pensou em Maria Antonieta como um filme hype, colorido sem ser extravagante, exagerado sem atingir extremos, chama a atenção antes de tudo, mas no todo se mostra comedido frente ao status quo da narrativa ficcional (não seriam características aplicáveis ao hype em si?).

Por outro lado, é esse conjunto que faz de Maria Antonieta um filme não muito empolgante.

Maria Antonieta (Marie Antoinette), dir. Sofia Coppola (CinemaxE – 22h00)

Amantes

O homem e o mundo

James Gray é costumeiramente definido como um neoclassicista. Algumas vezes recebe o adjetivo conservador.

Seus filmes se articulam basicamente pela segurança da gramática clássica e vão se encontro com articulações próprias do cinema de um Ford ou Hawks. Daí o neoclassicismo.

O conservador vem dos supostos valores sobre os quais os filmes se movimentam, mais especificamente o valor familiar, os costumes sociais, a integridade do homem.

Há uma análise apressada nessa classificação. Primeiro, é verdade que sua referência vem dos grandes cineastas do cinema clássico, principalmente a tendência em colocar a câmera no nível do olho do homem, de se valer de uma espécie de naturalismo clássico (isso tem um pouco de Hawks, um pouco de Huston).

Entretanto, é interessante notar a total consciência de Gray nesse contato com o classicismo e como este entra na tela para que o jovem realizador americano possa se reposicionar em relação aos valores do cinema clássico e também da sociedade de seu tempo.

Sim, em Os Donos da Noite a família vence frente ao vício, mas isto não tem nada de edificante no caso, já que o protagonista é reprimido no meio da guerra entre o bem e o vício. Ele é uma vítima do não-lugar, da indefinição, que acaba por ficar do lado dos “bons costumes” pelo poder repressor que este tem, assim como o “vício” também pode esmagar as vontades da pessoa. Onde se pode enxergar conservadorismo, há na verdade uma marcação de posição quanto ao homem contemporâneo, que no caso era um mafioso.

Este parágrafo anterior poderia se referir em certa medida a Amantes. A grande diferença é que aqui Leonard é um homem literalmente dividido entre duas possibilidades (metaforicamente representada por sua bipolaridade): as duas mulheres com quem se relaciona ao longo do filme. Uma é a paixão, desejo, o sentimento puro e avassalador, impulso (Michelle); a outra é a convivência, a sociedade, a emoção domesticada ainda que verdadeira, o racional, o conforto (Sandra). É a partir dessa dualidade de pulsões que Gray desenvolve o universo familiar de Leonard, seus problemas interiores, seus impulsos.

Interessante notar como Gray representa essa interioridade de Leonard filmando a maior parte da história no pequeno apartamento da família, cheio de fotos e livros, sempre remetendo à memória, às sensações específicas da personagem. Quando Leonard está com Sandra, há mais espaço, mas também há vigas, espaços labirínticos. Gray faz uma apropriação bem delicada da Nova York mais esquecida, aquela que não aparece nos guias de turismo, o que nos remete ao melhor retrato que esta parte da cidade já recebeu a partir das mãos de Martin Scorsese. As duas cidades se encontram nas personagens, porém por ordens diferentes: em Scorsese manda a memória e o saudosismo do narrador; em Gray, a cidade é uma expressão eu-lírico.

Com sua câmera segura, sem floreios e sua capacidade de criar grandes imagens, Gray vai fundo na alma de Leonard e o transforma em representação do homem atual e suas fragilidades. Através dos dois romances que tomam caminhos imprevistos, entendemos a alma de uma personagem que no fim sublima para revelar a alma do universo masculino contemporâneo. Grey retrata um homem – o gênero masculino – que vive na encruzilhada de uma vida social da qual perdeu controle, revela a fragilidade e pasmaceira da qual este está cheio. Leonard é um espelho em pedaços, um retrato incômodo, mas necessário do homem do novo século, que já não pode se gabar de ser tão seguro e “macho” assim. Leonard é o homem cuja covardia toma cada vez mais espaço, mesmo que ele em algum momento se decida por agir. É um personagem que está mais para o Will Kane, de Matar ou Morrer, do que o Ringo Kid de No Tempo das Diligências. É uma obra de desmistificação e afirmação de outro imaginário masculino, mais distante da segurança, rumo ao desconhecido.

Amantes está para o homem de hoje como os filmes dos anos 60 e 70 que se dedicaram em entender de maneira complexa o universo feminino. Não é, apesar disso, apenas um “filme de menino”. Há também uma atenção à família e seus negócios, ao casamento, e, como já dito, um uso interessante dos espaços. E com este filme James Gray se mostra um cineasta à moda antiga com cabeça progressista, um realizador a se prestar atenção ainda que sua forma de representação esteja na contramão hype do cinema contemporâneo – ou principalmente por causa disso. É um cinema com os pés no chão e o olhar para o mundo.

Amantes (Two Lovers, 2008), dir. James Gray

HOJE NA TV: Perseguidor Implacável

REESCRITA DA HISTÓRIA

Por que essa insistência contemporânea pelo “baseado em fatos reais”?
Seria uma idéia de aproximar a ficção da vida real?

Um caso que contraria o impulso atual é Perseguidor Implacável, grande filme de Don Siegel. Aqui, Clint Eastwood é um policial durão que resolve os casos passando por cima dos procedimentos e dos direitos. Siegel não se apóia no caso real ou no mundo para prosseguir com a ficção, pelo contrario, ele recria a realidade a partir da ficção, apostando na criatividade como forma de intervenção na realidade. Neste cinema, não há espaço para um Capitão Nascimento, pois para além do atraente denuncismo, há a vontade de envolver o espectador.

Como se sabe, o filme é baseado no caso de um serial killer que nunca foi encontrado (caso abordado no também interessante Zodíaco, de David Fincher). Isso pouco importa. Quando Harry Callahan está com sua magnum na mão, a história é recriada pela ficção, indagando o espectador  sobre a validade disso que se enxerga na realidade como usual e comum (e bastante discutível): o assassinato e a impunidade, seja para o assassino em série ou o policial sujo (o “Dirty Harry” do título original). Trate-se, portanto, de uma reescrita do mundo a partir do desejo de reflexão.

É isso que importa muito mais à câmera de Siegel e não a recriação daquilo que se pode ver a olhos nus.

Perseguidor Implacável, dir. Don Siegel (TCM – 23h30)

Moscou

A Estrada do Fazer

1.

Eduardo Coutinho se notabilizou por sua capacidade de incorporar momentos espontâneos e imprevistos em seus documentários baseados no corpo-a-corpo da entrevista, arte da qual se mostrou mestre no cinema brasileiro.

Com Jogo de Cena, Coutinho dá uma virada em sua carreira ao por em discussão sua principal técnica e construir uma brincadeira com relatos de mulheres sobre sua própria vida. A mistura dos relatos reais com interpretações por atrizes profissionais destruiu o documentário de entrevistas dentro de seu próprio seio e Coutinho, artífice da destruição, busca na poeira levantada um caminho de realização com Moscou, seu novo filme.

Aqui, Coutinho parte de uma encenação para documentar, escancarando desde já que o “documentário” partirá da ficção. Portanto, a construção do discurso surgirá no seio de um discurso ficcional já pronto e consagrado – no caso As Três Irmãs, de Tchekhov – mais uma fuga de seu caminho conhecido, do terreno que lhe é familiar.

Esta fuga não será tão fácil e é aí que reside um dos grandes interesses desta nova obra do documentarista. Há uma cena logo no início na qual Coutinho discorre sobre o objetivo do documentário que quer fazer aos atores do Grupo Galpão. Aos poucos, enquanto a projeção se desenrola, percebe-se que o projeto inicial se descaracteriza, sofrendo mutações, incorporando coisas imprevistas. A mutação – do autor e sua obra – ganha corpo na tela.

HOJE NA TV: Meu Tio Matou um Cara

E OS CACOETES…

Meu Tio Matou um Cara é o exemplo do desgaste de uma fórmula. Não que haja má vontade aqui ou então que cause antipatia no espectador. Longe disso.

Mas não se pode negar que este terceiro filme de Jorge Furtado é uma reprodução das ferramentas narrativas encontradas nos dois anteriores. Furtado não é um diretor inventivo com a câmera e nem faz grandes jogos de montagem e som. A dependência de seus filmes ao roteiro está escancarada, com a historinha de amor meio fora do comum, o personagem meio abobalhado tentando resolver um problema, a resolução ex machina espertinha de montagem, os diálogos descolados.

É uma história divertida, não se pode negar. Contudo, talvez fosse um filme mais ajeitado e inventivo com mais tempo e menos obrigações. Quem sabe como telefilme ou minissérie, ele seria especial.

Meu Tio Matou um Cara, dir. Jorge Furtado (Telecine Light – 20h25)

HOJE NA TV: Alexandre

CONSTRANGIMENTO

Nunca me convenci da qualidade do cinema de Oliver Stone, por mais prêmios ganhe e teorias da conspiração que proponha.

O que me incomoda em seu cinema é uma idéia de abordagem da história que não ultrapassa os limites do senso comum, como um rabo preso com a opinião. A câmera está mais para reproduzir as ideias correntes do que investigar o que está por trás das personagens e do contexto.

Isso fica potencializado em Alexandre, onde Stone tenta retratar uma figura que é mítica e pouco se enquadra na definição de “politicamente correto”. E Stone tem tudo pronto na cabeça, por isso o imperador macedônico é um herói incompreendido, órfão de pai, dominado pela mãe e com um amor irrealizável. Alexandre parece um personagem histórico importante reduzido a um esquema.

Fica claro o embuste; as coisas parecem completamente fora do lugar. Stone não vai além do melodramático e produz uma obra que em sua maior parte é um disparate. Ou um constrangimento.

Alexandre, dir. Oliver Stone (TNT – 15h00)