Um trecho que chama a atenção no livro Conversas com Scorsese, recém traduzido e lançado no Brasil:

Richard Schickel – O outro aspecto de suas coleções são os cartazes. São fabulosos. Quando você começou com isso?

Martin Scorsese – Quando eu fazia storyboards em menino, fazia também cartazes e anúncios de cinema.

RS – Eu não sabia disso. Me faz pensar em Walter Benjamin, o trágico e brilhante intelectual judeu que morreu no começo da Segunda Guerra Mundial.

MS – Conheço o nome, mas nunca li nada dele.

Certa vez, uma colega disse achar um absurdo passar por um curso superior de cinema sem estudar pelo menos algumas noções de  sociologia e antropologia (currículos que não são obrigatórios na ECA-USP, onde estudamos).

Esse cara aí em cima estudou na NYU e se tornou um dos grande diretores do cinema americano sem nunca ter lido Benjamin, leitura (quase) obrigatória nos cursos superiores de comunicação.

Não se trata de um elogio do espírito prático nem uma bravata contra o academicismo (mesmo porque não sei muito bem o que tirar dessa passagem que me chamou a atenção). Mas, sem dúvidas, o Cinema não é afeito a absolutos.

Em A Paixão de Joana d’Arc, a primeira lágrima que rola pelo rosto de Maria Falconetti, ao lembrar da mãe e sua infância, corre leve, ligeira, sem obstáculos. Ela contém o corpo, o sensível, o material.

A segunda, derramada pelo outro olho ao tratar do contato dela com Deus, escorre hesitante num rosto que de delicado passou a uma firmeza expressiva. Essa contém a alma, o intuitivo, o ser.

Outro dia na sessão no CCBB de O Destemido Senhor da Guerra, dirigido e estrelado por Clint Eastwood, um rapaz ficou resmungando durante todo o filme e saiu, ao final da sessão, esbravejando que o filme era uma droga.

Não estava escrito na bula: Clint Eastwood é um conservador.

Acho que o mais incomodou o rapaz (devia ter uns 20 anos) foi a parte da guerra, pois não é um filme anti-guerra, como parece o exigido por tudo que se considere moderno. Aí, então, a guerra começa e os inimigos são… os cubanos!

Por outro lado se entende: no fim dos anos 80 quem é o inimigo? Os russos já estavam se abrindo, os chineses adotavam o regime misto, os fundamentalistas não haviam mostrado suas armas. Sobra a eterna pedra no sapato: o país de Fidel.

Assim como em boa parte de seus cinema depois, Clint parece acredita na conciliação e na destruição das diferenças. Isso não se faz com ideologias nem com revoluções, mas com a prática do entendimento (às vezes, com umas porradas pra facilitar o serviço). Isso é o que faz dele um diretor conservador, na medida em que ele acha que a solução é esquecer os conflitos, fingir que nada aconteceu e vamos lá continuar nosso trabalho (no caso, guerrear, algo próprio dos soldados).

Ele poderia deixar Cuba de fora, ou qualquer outro ícone que trouxesse uma série de questões políticas à tona. Isso enfraquece o filme. Porém, Clint nunca foi um iconoclasta. Usou sempre ícones reconhecíveis como modo de aproximação com o público (O Estranho sem Nome, O Cavaleiro Solitário, Invictus, Gran Torino).

Pois, reside aí também um movimento sutil do filme. Os cubanos não representam ali o comunismo ou a esquerda, mas o verdadeiro inimigo e tema do filme. O antagonista não é o inimigo na guerra, mas o Major comandante de seu batalhão. É um burocrata que quer tudo feito na letra da lei, seguindo as ordens de comando e todas as regras dos manuais do exército. O personagem de Clint é o oposto disso: o senso prático, a ação, a experiência. Não é teoria contra a prática, mas sim o controle burocrático, o totalitarismo das regras, onde qualquer passo fora da linha significa desacato e, portanto, passível de severa punição. Daí se entende a escolha por Cuba: o regime castrista preenche bem os requisitos para ficar com o papel simbólico.

Mas a questão que mais me chamou a atenção é a revolta por tão pouco. O filme está longe das obras-primas do diretor, mas não é um apocalipse. Conservador não quer dizer monstruoso, ser de direita não é necessariamente pecado. Talvez a política brasileira não colabore; aqui as nuances são tão embaralhados pelo jogo de interesses que só quando a direita está muito à direita ela se torna perceptível (por outro lado, o PT que já não é tão de esquerda assim é sempre tratado como esquerda de fato, o que talvez não seja mais verdade). Clint me parece um caso de nuance: ele é republicano, conservador, mas não tem nenhuma afinidade aparente com Sarah Palin, acredito. Ou com Mel Gibson.

Divago: o caso era O Destemido Senhor da Guerra com sua articulação mal ajambrada da guerra e das questões políticas. O Clint conciliador será mais bem sucedido anos depois em Invictus e Gran Torino, onde esse projeto conciliador finalmente se concretizará pela tolerância e entendimento do outro. Conservador? talvez. Discutível? Nem pensar.

Se tivesse visto No Silêncio da Noite antes, meu filme O Pai Daquele Menino (quem não viu, aguarde – mas sentado!) seria outro filme. Fora os incontáveis problemas fruto da cabacice de estudante de cinema cheio de idiossincrasias – todos temos, mas estudantes de cinema os tem mais que os civis – o filme de Nicholas Ray é outro jeito de olhar com desconfiança para a imagem.

Há, me parece, duas “desconfianças” da imagem cinematográfica. O primeiro é hitchcockiano (Janela Indiscreta, o quase praxis-manifesto), baseado essencialmente no que não se vê, no intervalo de duas imagens. A questão passa a ser então obter outra imagem confirmando – ou não – a desconfiança. O não-visto deve ser visto, para tornar-se a certeza que uma outra imagem (a cinematográfica, criado no decurso e depuracão do tempo) é capaz de trazer.

A outra é a de No Silêncio da Noite: se desconfia do ponto de partida. Ou seja, o visto. A própria visão como propulsor da vertigem. Gloria Grahame vê a prova da inocência de seu futuro amante, Bogart, mas aos poucos a violência latente  dele começa a depôr contra essa inocência. Não a do possível assassino, pois todos vimos que ele não o cometeu, mas a do que virá: Bogart não matou ninguém, mas é capaz de fazê-lo.  Pois, a questão não está no crime, mas no homem (talvez com “H” seria mais propício). Isso a imagem não mostra, constrói.

Daí, se a assertiva de Godard “o cinema é Nicholas Ray” parece meio exagerada, principalmente fora de seu contexto, não perde a força da idéia de que Ray entende – e pratica – o cinema em estado bruto. No fundo, Godard entende em Ray a essência da linguagem do cinema: construção de sentido por imagens e sons tentando reorganizar o mundo. Não reproduzí-lo, nem reconstituí-lo, mas ser um novo mundo que espelha o “real” não por sua semelhança com a realidade, mas por mostrar as coisas como elas verdadeiramente são (conclusão que vem emprestada de Brecht).

E o mundo de Nick é duro, frustrante, um beco sem saída envolto no que a imagem (fotográfica, ou plástica, tanto faz) capta, mas que só a construção pela linguagem do cinema pode revelar, ou melhor, transparecer.

Visto no CCBB-SP em 35mm

Numa dessas conversas à toa em mesa de bar com pessoas do cinema, uma amiga, admiradora do novo filme de Michael Wahrmann, comparava Oma a Santiago de João Moreira Salles. Há uma diferença básica entre os dois filmes – o que não é demérito a nenhum deles.

Santiago está fundamentalmente se reportando ao filme inacabado pelo narrador-personagem no início dos anos 90. Olhando o material anos depois, esse narrador-personagem percebe sua relação com o mordomo da família que aflora no material bruto e que impediu, naquele momento, a concretização do filme. Há, nesse sentido, um mea culpa da relação conflituosa a qual ele não foi capaz de atentar na época. Mas há de fato o filme não-finalizado como um entreposto que impulsionou a revisão de si mesmo proposta pelo narrador-personagem.

Em Oma, esse entreposto não existe, ou melhor, o olhar do narrador é diferente. Pois ainda que Wahrmann seja personagem e narrador (ainda que não se utilize da voz over), ele não é narrador-personagem. São como duas entidades diferentes: o Wahrmann que aparece na tela e tenta se aproximar da avó usando a câmera como modo de abordagem; e o Wahrmann que olha o material anos depois e vê na relação um impasse.

Esse distanciamento é fundamental para entender a força de Oma, pois é esse gesto de trazer o impasse entre o personagem e sua avó como eixo de organização que cria a diferença entre Oma e grande parte dos filmes abordando a família: o narrador não está afundado no afeto. O distanciamento impressionante do narrador olhar para avó e para si mesmo com bastante dureza, sem ceder a sentimentalismo, jogando na tela a impossibilidade da aproximação e do entendimento entre ele e a avó – e é de se notar que dois leitmotifs sobram no filme: a frase “No entiendo” repetida por Wahrmann quando a avó fala alemão e a percepção da câmera de filmagem por ela como uma câmera fotográfica para tirar-lhe um retrato.

Talvez por isso seja impreciso dizer que Oma é sobre a fragilidade da avó ou sobre a urgência de uma relação, pois parece muito mais um filme sobre a força, a dureza e a justeza das coisas, olhando o que elas são (ou eram), ao contrário da maior parte dos filmes memorialistas, que trabalham com a lamentação do que deveria ter sido e não foi.

Dona Sônia é filme de cinema. Para além da força da câmera de Gabriel Martins, o filme existe um pouco pela própria razão de ser do cinema. Pois a vingança da protagonista sai direto das páginas policiais e dos noticiários, onde essa história sangra, pois muitas vezes o interesse reside na explosão do fato, na superfície. O filme de Gabriel Martins, por outro lado,  busca ir além do factual e tatear o universo de Dona Sônia (a personagem), criar personagens complexos, entender o contexto, fazer o espectador sentir o ambiente onde tudo se passa, num certo sentido, viver  um pouco daquilo também.

É como se a imagem cinematográfica desse dignidade, não ao fato em si, discutível sob qualquer aspecto, mas o universo ao seu redor, aquilo que o evento jornalístico esquece e apenas se apropria para criar estereótipos e faturar com o crime.

Só o cinema salva.

O Hóspede é um caso interessante dentro do cinema brasileiro na apropriação do gênero cinematográfico. Alguns realizadores dizem se aproximar de um gênero consagrado sem de fato apropriar-se dele. Esse curta paraibano, ao contrário, o abraça com sinceridade, dialoga abertamente com as referências sem medo de parecer kitsch ou desajustado. É essa entrega ao prazer de filmar o gênero que O Hóspede tem de mais potente. Não se trata de uma paródia, pois há uma verdadeira paixão pelo que se filma – e isso transborda na tela – e se há humor, isso vem da situação das personagens, não da inadequação do filme. Não se ri do filme, mas com o filme, já que as personagens não sabem como lidar com aquela situação.

Essa ligeira diferença só é possível porque a apropriação do gênero está inteligentemente bem construída com o universo da pequena cidade no interior da Paraíba. Convenhamos que só isso já é uma vitória.  À parte essa articulação com o gênero, O Hóspede é mesmo um belo filme.

***

Resolvi escrever esse e outros posts sobre curtas-metragens que vi ou revi no Janela de Cinema do Recife, muito mais pelas questões que eles me despertaram que propriamente pra fazer um texto que dê conta desses filmes. No fundo, acho que só quero falar de curtas, algo que raramente tenho a chance de fazer na Cinética ou por aqui.

Sumi devido ao Festival do Rio. Resolvi fazer um balanço dos filmes que vi por lá, não apenas para dar as caras aqui, mas também para colocar as coisas no lugar pra mim mesmo. Resolvi fazer cotações e notas rápidas como forma de organizar o tanto de coisa vista, muitas vezes na correria e no cansaço. Portanto, nada aqui é absoluto. Tenho certeza que muita coisa pode mudar.

Alguns dos filmes ganharam texto meu para a cobertura da Revista Cinética. Muitos daqueles que não escrevi tem texto de outros redatores. Vale a pena uma olhada.

Aos filmes (As cotações vão de 0 a *****):

A Um Tiro de Pedra, de Sebastián Hiriart  [**] – Nada de novo no front de um tema importante, mas bastante retratado da fronteira EUA/México - http://www.revistacinetica.com.br/aumtirodepedra.htm

O Abismo Prateado, de Karim Aïnnouz [****] – Karim fazendo um belo filme de diretor.

Amor Debaixo D’Água, de Shinji Imaoka [***] – Divertido, bizarro, mas com uma preocupação em ser mal filmado em alguns momentos como que para satisfazer exigências do gênero.

Anderson Silva: Com Água, de Pablo Croce [**] – Filme meio naïve. Há idéias bem interessantes que parecem um grande acaso que batalha contra o lugar comum do filme de construir um herói.

L’Apollonide, Os Amores da Casa de Tolerância, de Bertrand Bonello [****½] – A dominação disfarçada de sexo, a aspereza fingido-se delicadeza.

Aqui é o Meu Lugar, de Paolo Sorrentino [*] – A imagem não vale nada.

Bonsai, de Cristián Jiménez [***] – Um pouco como Wes Anderson: temas pesados abordados pela corruptela da aparente leveza. http://www.revistacinetica.com.br/texticulosfestrio11.htm

As Canções, de Eduardo Coutinho [****½] – Uma resposta a Jogo de Cena.

Circular, direção coletiva [*½] – O óbvio da narrativa http://www.revistacinetica.com.br/circular.htm

Drive, de Nicolas Winding Refn [****½] – Um filme americano pro um diretor europeu http://www.revistacinetica.com.br/drive.htm

Espiral, de Paulo Pons [*½] – Hitchcock + Charlie Kaufman + De Palma + Mike Figgis = Fail http://www.revistacinetica.com.br/espiral.htm

Eu Receberia As Piores Notícias dos Seus Lindos Lábios, de Beto Brant [**½] – Personagens descolados de um espaço supostamente tão importante que precisa dele.

O Exercício do Estado, de Pierre Schoeller [ ***½] – A política de gabinete como a construção de uma imagem para a torcida.

Girimunho, de Helvécio Marins Jr. e Clarissa Campolina [***] – Mirou o topo do Everest, chegou na base. http://www.revistacinetica.com.br/girimunho.htm

Histórias que Só Existem Quando Lembradas, de Júlia Murat [***] – Mirou o topo do Pico da Bandeira, chegou perto.

Homem no Banho, de Christophe Honoré [**½] – Corpos em evidência.

A Hora e a Vez de Augusto Matraga, de Vinícius Coimbra [*] – Leu o texto, adaptou as palavras, esqueceu a obra. http://www.revistacinetica.com.br/augustomatraga.htm

Inquietos, de Gus Van Sant [****] – A revolta adolescente do mundo

O Invasor, de Nicolas Provost [***] – A complexa questão da imigração colocada de maneira incômoda

A Loucura de Almayer, de Chantal Akerman [**] – O colonialismo nos tempos atuais tratado como no século XIX

Mãe e Filha, de Petrus Cariry [*½] – Quando todos os planos são a forma de revelação do mundo e todo o sentido da vida, nenhum o é.

Um Método Perigoso, de David Cronenberg [***½] – Um diretor da alma humana em ação

Michael, de Markus Schleinzer [**½] – O cotidiano do Mal http://www.revistacinetica.com.br/michael.htm

Miss Bala, de Gerardo Naranjo [***] – Um filme esquisito: o Filhos da Esperança do tráfico de drogas

O Moinho e a Cruz, de Lech Majewski [*½] – Em busca de ser estranho a fórceps

Nana, de Valérie Massadian [**½] – A história é fraca. Mas quando chega em seu interesse, filma e deixa filmar.

Ninja Kids!!!, de Takashi Miike [****½] – Um desafio bizarro a Harry Potter e cia. http://www.revistacinetica.com.br/ninjakids.htm

Políssia, de Maïwenn [**] – Entre os Muros da Escola + Tropa de Elite. http://www.revistacinetica.com.br/polissa.htm

Prelúdio para Matar, de Dario Argento [*****] – O terror, o terror…

As Quatro Voltas, de Michelangelo Frammartino [*****] – O ciclo sem fim, que nos guiará, na dor e na emoção.

Sangue do Meu Sangue, de João Canijo [***½] – Uma tragédia que começa leve e vai ganhando peso, ganhando peso, ganhando peso…

Sudoeste, de Eduardo Nunes [*] – Do it as in Hungary

Take Shelter, de Jeff Nichols [***½] – A loucura no fim do mundo com Michael Shannon

Terraferma, de Emanuele Crialese [**] – O que há de beleza não compensa o lugar comum do melodrama sobre imigração.

Vaqueiro, de Juan Minujin [**] – A frustração como encenação, mas sem a força do constrangimento.

Wuthering Heights, de Andrea Arnold [***½] – Doce surpresa. Andrea Arnold sai do new english realism e encontra o amor carnal interditado.

A discussão sobre cada novo filme de Lars Von Trier tem se tornado, pelo menos desde Dogville, um Fla-Flu ideológico. Muita gente tem muito texto para gastar sobre o pessimismo, o sarcasmo, a ironia e a misoginia do dinamarquês, traçar linhas genealógicas estéticas com Ibsen, Bergman, Dreyer, paralelos com Hitler, Cristo, Lennon e Chapolim. No final, conclui-se que seus filmes são geniais ou uma grande bobagem. Porém, quase nunca se passa da crença nas idéias e interpretações dos filmes. Com Melancolia não tem sido diferente.

A pergunta deixada de lado é simples: o que mudou em Lars Von Trier para que sua visão de mundo seja mais discutida que o seu cinema em si?

O Trier dos anos 90 era sarcástico, polemista, pessimista e bastante mão pesada na dramaturgia de seus filmes. Nunca houve alívios ou concessões, o que tornava Os Idiotas e Dançando no Escuro filmes bastante incômodos, quase um tour-de-force entre filme e espectador. Isso não mudou. Porém o que havia ali era uma consciência estética apurada, um diretor de mão pesada que visitava alguns códigos do cinema dominante (o melodrama clássico e o musical em Dançando no Escuro), do cinema de arte (Os Idiotas, como resultado formal da provocação que foi o Dogma 95) e até mesmo de seu cinema (em Dogville) para propor sua explosão, com intensidades de resultados diferentes, acentuando os mecanismos de identificação e torturando sua personagem como em Dançando no Escuro ou para inverter tudo, como faz em Dogville ao revisitar as regras do Dogma 95 todas ao contrário.

Se a força do cinema de Trier estava nessa pulsão de explodir o mundo, com um profundo desprezo pela máquina das instituições, a partir de Manderlay algo se perde. Ou melhor, algo entra no jogo: o efeito se torna mais importante. Por isso, Manderlay, O Grande Chefe e O Anticristo não passam se esquemas: dramaturgia que remete ao gênero dominante, personagens estereotipados, trama que evolui previsivelmente para a catástrofe, relações mediadas pelas formalidades das instituições que escondem as fraquezas das pessoas.

E, nesse sentido, Melancolia é talvez o filme mais refém desses esquemas e sinais claros. Pois há um casamento que remete a Festa de Família, de Thomas Vintenberg, personagens planos com o pai beberrão e falastrão, o capitalista que só pensa no seu lucro, o cunhado rico que só fala em dinheiro, a mãe maluca, a irmã boazinha que tenta proteger as relações. Personagens esquemáticas acabam por relacionar-se de maneira simples, esquemática, ainda que forçosamente fortes, como o estagiário que transa com a personagem de Kirsten Dunst no campo de golfe da mansão onde tem a casa. Há inclusive a ridícula cena em eu Dunst está na porta da mansão e as personagens saem uma a uma “resolvendo” suas questões com ela. Mesmo a segunda parte (a do fim do mundo de fato), segue as relações artificiais, já que as personagens agem de maneira plana. São claramente códigos, num filme cujos grandes códigos já se identificam antes da sessão: o filme catástrofe e Lars Von Trier.

Pois parece que os filmes do dinamarquês passaram a ser mediados por seu cinismo, mais que por aquela pulsão de explodir tudo que marcava seu cinema dos anos 90. Assim, a relação com o filme vira um caso de identificar os códigos, interpretá-los e concordar ou não. Isso pode até satisfazer o espectador que gosta de ter seu intelecto posto à prova e se congratula pela capacidade de interpretá-lo, saindo com teorias revelatórias para a namorada ou para discutir com amigos. Contudo, formalmente Trier faz como um Roland Emmerich em seus filmes catástrofes, mas com perfume saído do cinema de autor (há inclusive um personagem recorrente em Emmerich que aparece aqui: o cientista amador que vê a catástrofe chegando). Trier coloca a dor e a hipocrisia do mundo com todo o cinismo e pessimismo que se espera dele. A diferença é que o Trier pré-Dogville explodiria tudo isso.