Budapeste (2009), de Walter Carvalho

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Do livro ao filme

Não é apenas da transposição do enredo que se faz um grande filme a partir da adaptação de um livro. Uma olhada nos grandes exemplos da história do cinema já nos dá essa medida (Janela Indiscreta, Pacto de Sangue, Apocalypse Now). Isso não é, contudo, um problema que salta aos olhos logo de cara em Budapeste, nova incursão de Walter Carvalho na direção de um filme, pois a simpatia da história é atraente de fato. Nela, um “ghost writer” de “sucesso” (José Costa, encarnado por Leonardo Medeiros) leva uma vida simplória e tem Budapeste como sonho idílico de mudança de sua vida falida. Quem não tem esse tipo de idéia quanto a um lugar, uma pessoa, uma profissão?

Contudo, não é esse o grande tema, pois por trás do sonho idílico há também uma mudança e esta é mais interessante e aberta a possibilidades infinitas. Porém, Carvalho está mais interessado na mudança da vida que podemos ver e menos naquela a imagem é capaz de revelar como ninguém. A aprendizagem da língua húngara, um caso extraconjugal com uma bela e exótica mulher de Budapeste (diferente da esposa, âncora de telejornal brasileira representada por Giovanna Antonelli), os novos hábitos, o novo emprego, tudo isso está na tela e Carvalho se empenha em dar fluidez para sua narrativa e tenta até contrapor as duas vidas de Costa dando um ritmo mais acelerado e atravessado para as cenas no Rio de Janeiro e outro mais tranqüilo para as passadas na Hungria. Sua mão é segura na construção das cenas e na direção dos atores. O tom extraordinário do enredo é abordado de forma naturalista, o que cria simpatia por parte do espectador, pois traz o fantástico para o terreno do possível. Tecnicamente, Budapeste é irrepreensível. Também, quanto a se manter fiel ao conteúdo da história do livro, mesmo abandonando várias passagens dele.

Repito: não é apenas da transposição do enredo que se faz um grande filme a partir da adaptação de um livro.

A mudança de olhar

Costa, quando volta a Budapeste para viver, aprende o idioma húngaro (“a única língua que o diabo respeita”) e tenta exercer sua velha profissão na sua nova terra. Ao tentar escrever um trabalho para um universitário, percebe que não consegue mais escrever em prosa e, na nova língua, é um poeta (coisa que não fazia em português). Isso traz diversas conseqüências e conota muito mais sobre a vida do que faz supor Budapeste. Isso porque Carvalho não opera uma mudança fundamental de olhar ou de jeito de encarar a vida, apenas se preocupa com o que isso representa no enredo e na superfície do filme. Não há uma investida funda nesse terreno: a forma do filme permanece a mesma, o diretor não arrisca em causar uma grande transformação para acertar em cheio o espectador, vulnerável pela identificação que o filme constrói com Costa (que está longe de ser um mocinho).

O olhar – e em um nível mais profundo, a dramaturgia e encenação – permanecem a mesma, deixa a experiência de mudança do protagonista apenas visível, quando ela poderia ser visível-sensível. O contraponto exato – e também recente – é a operada por Kiyoshi Kurosawa em seu Sonata de Tóquio. O filme é uma comédia de costumes sobre uma família cujo pai perde o emprego e tenta esconder o fato do resto da família. Entretanto, após dois terços do filme, algo muda o jogo e as personagens passam por uma grande transformação, a qual Kurosawa pega e impregna na narrativa: ela se torna densa, escura, dramática, pesada. A ele não bastava mostrar uma mudança: o espectador deveria ter a real noção dela, sentido isso em sua experiência enquanto espectador.

Voltando a Budapeste, temos isso apenas no primeiro nível (o visível no enredo) e apenas uma idéia do que poderia acontecer em dois momentos:

  1. Quando Costa chega a Budapeste e vê uma grande estátua de Lênin sendo transportada em pedaços pelo Danúbio; este evento é inusitado por si só (convenhamos que não é todo dia que se vê um monumento histórico com essa simbologia ser transportado num dos rios mais famosos do mundo) e parece algo espontâneo dentro da narrativa, algo que não acontecia na vida de Costa no Rio de Janeiro. Infelizmente, essa perspectiva de algo mais solto e espontâneo morre aqui;
  2. Depois de morar algum tempo na Hungria, Costa é deportado para o Rio. Andando no calçadão, ele vê um grupo tocando um famoso samba de Chico Buarque e de repente ele se torna um samba em húngaro. Volta para o português, depois húngaro, e depois português novamente, como algo que se passa na mente de Costa, mas não um delírio, mas uma confusão por causa do desuso da língua natal em detrimento do húngaro. É um momento extraordinário dentro da narrativa lúdica do filme, apontando para outra linha dramática – menos naturalista e mais “amalucada” – que também não se confirma. (ou melhor, dá outro passo numa péssima cena que acaba se revelando um pesadelo de Costa).

A transformação é explorada em pouca profundidade pelo realizador, o que não leva ao seu verdadeiro limite a experiência de Costa e redimensiona o prazer da nossa.

Mais uma vez: não é apenas da transposição do enredo que se faz um grande filme a partir da adaptação de um livro.

A questão do autor

Há ainda a questão do autor, afinal o protagonista escreve livros para outros assinarem e, em sua trajetória, acaba por se beneficiar disto. Em resumo: o aparato é revelado pelo espelho, mas ninguém da equipe aparece; ouve-se um corta antes da cartela de fim. Existe certo bom humor quando o próprio Chico pede autógrafo para Costa no aeroporto em cena anterior. Contudo, é neste último plano que a questão é levada a sério pelo diretor.

Walter Carvalho em entrevista: “No fundo, sou o José Costa, (…) Digo ao espectador que ele viu o filme enquanto ele acontecia. Assumo que sou o ghost-writer do próprio filme”. O livro trabalha com a idéia do duplo, do autor como um processo, um rio que corre batendo nas pedras de sua margem e, portanto, um resultado, não um princípio. Ainda que esta talvez seja a intenção de Budapeste (“Digo ao espectador que ele viu o filme enquanto ele acontecia”), isso não está claro, o filme se processa como uma encenação construída, não há relação íntima com o inusitado que daria a sensação de aqui/agora/acontecendo. E mais – talvez derradeiro: a idéia do realizador cinematográfico como ghost writer (fora a declaração de Carvalho, José Costa está refletido junto da câmera no espelho) que entra na alma dos outros para criar um mundo ficcional e da imagem como um mundo de representação, um duplo que tenta imitar a vida – isto não é chover no molhado numa das discussões mais antigas e controversas do cinema?

O final faz reforçar os limites da representação de Carvalho e transposição do livro de Chico Buarque à tela. A narrativa em espiral do livro vira linear no filme e a analogia. A noção da obra como a cobra-que-morde-o-próprio-rabo – ou eterno vir-a-ser – se perde , já que esta revelação do aparato soa muito mais como piada charmosa que como problematização da questão do autor. Outra fez foi desperdiçada a chance de ampliar a dimensão do livro, isso porque a reverência à obra original foi maior do que a vontade de retrabalhar conceitos para além do livro, do meio e que encontrassem de frente o cinema. Lembrando da lição, não é apenas da transposição do enredo que se faz um grande filme a partir de um livro. É necessário transpor um espírito, uma experiência a mais, as entrelinhas do texto, fugindo do estéril filme-enredo. O filme pode – e idealmente deve – transcender os limites do meio.

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