Moscou

moscou

A Estrada do Fazer


1.

Eduardo Coutinho se notabilizou por sua capacidade de incorporar momentos espontâneos e imprevistos em seus documentários baseados no corpo-a-corpo da entrevista, arte da qual se mostrou mestre no cinema brasileiro.

Com Jogo de Cena, Coutinho dá uma virada em sua carreira ao por em discussão sua principal técnica e construir uma brincadeira com relatos de mulheres sobre sua própria vida. A mistura dos relatos reais com interpretações por atrizes profissionais destruiu o documentário de entrevistas dentro de seu próprio seio e Coutinho, artífice da destruição, busca na poeira levantada um caminho de realização com Moscou, seu novo filme.

Aqui, Coutinho parte de uma encenação para documentar, escancarando desde já que o “documentário” partirá da ficção. Portanto, a construção do discurso surgirá no seio de um discurso ficcional já pronto e consagrado – no caso As Três Irmãs, de Tchekhov – mais uma fuga de seu caminho conhecido, do terreno que lhe é familiar.

Esta fuga não será tão fácil e é aí que reside um dos grandes interesses desta nova obra do documentarista. Há uma cena logo no início na qual Coutinho discorre sobre o objetivo do documentário que quer fazer aos atores do Grupo Galpão. Aos poucos, enquanto a projeção se desenrola, percebe-se que o projeto inicial se descaracteriza, sofrendo mutações, incorporando coisas imprevistas. A mutação – do autor e sua obra – ganha corpo na tela.

2.

Primeiro: Moscou é proposto, como no filme anterior de Coutinho, um jogo. O que é espontâneo e o que é encenado devem são jogados num mesmo caldeirão o qual Coutinho pretende embaralhar a fim de confundir o espectador e por em choque a  própria construção do discurso, seja ele ficcional ou documental. Há um objetivo claro de brincar com o fazer fílmico e andar pelos limites – de encenação, da montagem, das sensações, das construções simbólicas e formais.

Segundo: Diferentemente de todos os seus outros filmes, Coutinho pouco ou nada intervém no objeto que documenta.

Esses dois elementos nos levam ao mote formal de Moscou: quando se desenrola os jogos de encenação do grupo de atores e suas experiências vão agregando novas sensações ao filme, este começa a se afastar do controle do diretor, tomando vida própria, fugindo ao interesse inicial do embaralhar, do confundir. O próprio realizador se confunde em seus objetivos. A câmera ganha outro significado, pois se mostra impotente em relação ao que acontece em frente à lente.

Cria-se um impasse entre a obra proposta e aquela que se desenrola. Eis que temos a grande virtude de Moscou.

3.

Esse problema é a chave de Moscou. Isso porque o que acaba por se tornar o verdadeiro objeto de olhar do filme é o próprio processo de mutação do projeto, algo possível apenas pelo impasse entre o projeto ideal e o projeto filmado. Coutinho, como um dançarino guiando a dama em uma gafieira, malandramente incorpora o imprevisto, o erro, o que não conseguiu, expõe na tela a frustração da incapacidade de uma realização como planejada. Assim como a Moscou-cidade que as irmãs da peça tanto almejam, o diretor compartilha com o espectador seu desejo de alcançar sua Moscou-filme, conhecida, desejada e aparentemente próxima, não fosse a depência do que se passa aos olhos da câmera. Esse fator, base de qualquer trabalho fílmico, mas inescapável no caso do documentário, deixa essa Moscou distante a cada nova tomada de câmera, a cada corte.

4.

A impressão do início, mais quadrado, burocrático, é uma frieza aterrorizante. Como se o ponto de partida do filme fosse algo sólido, concreto, pronto. À medida que o filme de desenrola, algo se solta: a câmera se alivia, os atores percorrem grandes espaços, correm, libertam-se do filme. A câmera começa a sentir as pessoas que contracenam. Porém, em nenhum momento, há a segurança inicial. Claramente, estamos num terreno desconhecido e, por isso mesmo, mais perigoso.

Este é o reino das possibilidades. Moscou se mostra uma obra de incorporação do erro, do inalcançável. Pode-se dizer que Coutinho utilizou-se de uma “montagem quântica” para seu filme, já que, mais importante que a própria obra registrada são as possibilidades de filmes que existiriam a partir daquilo que se propôs, mas que começaram a se afunilar a partir das opções de filmagem. No fim das contas, resta na tela uma obra de frustração tanto para realizador quanto espectador pois ambos só podem ficar com este filme, resultado de incorporação do erro e da incapacidade. Incapacidade mecânica e biológica, afinal, de projetar e ver um único filme entre todos os disponíveis.

5.

Há algo de extremamente racional em Moscou. Exatamente a decisão de admitir que este é um filme que não se concretizou, cuja forma é o disforme do incapaz de se tornar um o que canonicamente se denomina “um filme redondo”. Moscou é um filme poliédrico, pesado, carregado desta melancolia de se mostrar imperfeito. O espectador toma um soco no peito, sai da sala como quem desce de um ringue. Não há vencedor ao final da batalha, apenas incapacidade e frustração.

Incapacidade e frustração modificam o filme dentro de seu próprio seio. Moscou, então, só pode ser entendido como um impasse de mão dupla. Autor e público (crítico incluso) vêem uma fração imperfeita de um ideal inalcançável, um lamento representado pelas reminiscências que cada um dos atores acaba por trazer para a construção de seus respectivos personagens, pelo desejo das personagens de Tchekhov em mudar para Moscou, pela voz no final do diretor que se desmancha antes de completar-se. Por mais que lembranças e desejos possam confortar ou motivar, o impasse persiste, já que tanto memórias quanto desejos estão distantes. Coutinho faz uma bela obra não porque ela se complete ou contemple uma gama de sensações e sentidos, mas por trazer para primeiro plano as angústias e incertezas de um filme que se modifica na tortuosa estrada do fazer, com seus atalhos, encruzilhadas e saídas falsas.

Moscou tem de belo o que tem de imperfeito.

Moscou, dir. Eduardo Coutinho (Brasil, 2009)

Mais:

Moscou (crítica), por Kleber Mendonça Filho

Coutinho não sabe o que fazer, por Eduardo Escorel

Moscou e a falência dos conceitos, por Francis Vogner dos Reis

A enunciação objetiva e a percepção subjetiva, por Cléber Eduardo

Anúncios

Deixe um comentário

Preencha os seus dados abaixo ou clique em um ícone para log in:

Logotipo do WordPress.com

Você está comentando utilizando sua conta WordPress.com. Sair / Alterar )

Imagem do Twitter

Você está comentando utilizando sua conta Twitter. Sair / Alterar )

Foto do Facebook

Você está comentando utilizando sua conta Facebook. Sair / Alterar )

Foto do Google+

Você está comentando utilizando sua conta Google+. Sair / Alterar )

Conectando a %s

%d blogueiros gostam disto: