Melancolia

A discussão sobre cada novo filme de Lars Von Trier tem se tornado, pelo menos desde Dogville, um Fla-Flu ideológico. Muita gente tem muito texto para gastar sobre o pessimismo, o sarcasmo, a ironia e a misoginia do dinamarquês, traçar linhas genealógicas estéticas com Ibsen, Bergman, Dreyer, paralelos com Hitler, Cristo, Lennon e Chapolim. No final, conclui-se que seus filmes são geniais ou uma grande bobagem. Porém, quase nunca se passa da crença nas idéias e interpretações dos filmes. Com Melancolia não tem sido diferente.

A pergunta deixada de lado é simples: o que mudou em Lars Von Trier para que sua visão de mundo seja mais discutida que o seu cinema em si?

O Trier dos anos 90 era sarcástico, polemista, pessimista e bastante mão pesada na dramaturgia de seus filmes. Nunca houve alívios ou concessões, o que tornava Os Idiotas e Dançando no Escuro filmes bastante incômodos, quase um tour-de-force entre filme e espectador. Isso não mudou. Porém o que havia ali era uma consciência estética apurada, um diretor de mão pesada que visitava alguns códigos do cinema dominante (o melodrama clássico e o musical em Dançando no Escuro), do cinema de arte (Os Idiotas, como resultado formal da provocação que foi o Dogma 95) e até mesmo de seu cinema (em Dogville) para propor sua explosão, com intensidades de resultados diferentes, acentuando os mecanismos de identificação e torturando sua personagem como em Dançando no Escuro ou para inverter tudo, como faz em Dogville ao revisitar as regras do Dogma 95 todas ao contrário.

Se a força do cinema de Trier estava nessa pulsão de explodir o mundo, com um profundo desprezo pela máquina das instituições, a partir de Manderlay algo se perde. Ou melhor, algo entra no jogo: o efeito se torna mais importante. Por isso, Manderlay, O Grande Chefe e O Anticristo não passam se esquemas: dramaturgia que remete ao gênero dominante, personagens estereotipados, trama que evolui previsivelmente para a catástrofe, relações mediadas pelas formalidades das instituições que escondem as fraquezas das pessoas.

E, nesse sentido, Melancolia é talvez o filme mais refém desses esquemas e sinais claros. Pois há um casamento que remete a Festa de Família, de Thomas Vintenberg, personagens planos com o pai beberrão e falastrão, o capitalista que só pensa no seu lucro, o cunhado rico que só fala em dinheiro, a mãe maluca, a irmã boazinha que tenta proteger as relações. Personagens esquemáticas acabam por relacionar-se de maneira simples, esquemática, ainda que forçosamente fortes, como o estagiário que transa com a personagem de Kirsten Dunst no campo de golfe da mansão onde tem a casa. Há inclusive a ridícula cena em eu Dunst está na porta da mansão e as personagens saem uma a uma “resolvendo” suas questões com ela. Mesmo a segunda parte (a do fim do mundo de fato), segue as relações artificiais, já que as personagens agem de maneira plana. São claramente códigos, num filme cujos grandes códigos já se identificam antes da sessão: o filme catástrofe e Lars Von Trier.

Pois parece que os filmes do dinamarquês passaram a ser mediados por seu cinismo, mais que por aquela pulsão de explodir tudo que marcava seu cinema dos anos 90. Assim, a relação com o filme vira um caso de identificar os códigos, interpretá-los e concordar ou não. Isso pode até satisfazer o espectador que gosta de ter seu intelecto posto à prova e se congratula pela capacidade de interpretá-lo, saindo com teorias revelatórias para a namorada ou para discutir com amigos. Contudo, formalmente Trier faz como um Roland Emmerich em seus filmes catástrofes, mas com perfume saído do cinema de autor (há inclusive um personagem recorrente em Emmerich que aparece aqui: o cientista amador que vê a catástrofe chegando). Trier coloca a dor e a hipocrisia do mundo com todo o cinismo e pessimismo que se espera dele. A diferença é que o Trier pré-Dogville explodiria tudo isso.

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