Não, Inácio.

http://inacioaraujo.blogfolha.uol.com.br/2014/11/24/mike-nichols/

Admirar Mike Nichols pelo valor de seu artesanato, tá certo: Nichols conseguiu sobreviver durante vários anos com produção ininterrupta em Hollywood com eventuais sucessos de bilheteria e prêmios. Fora isso, foi um cineasta comum: eficiente na narrativa, seguro na direção de atores, um condutor de roteiros com algumas idéias de transposição da história em imagem. Só.

Fez um grande filme (The Graduate) mais pelo espírito da época (e esse é um mérito dos bons artesãos). Ter esse filme no imaginário cultural está de bom tamanho para Nichols. Não fazia falta ao cinema há algum tempo. A questão está menos nos achados aqui e ali que um diretor é capaz de descobrir e mais em realizar grandes filmes. Nisso Mike Nichols ficou devendo.

Sua apreciação está de bom tamanho no espaço reservado a ele nas enciclopédias das idéias narrativas.

“Nada incita tão exaltada, licenciosa e desordenadamente à ação como o medo da dissolução da ordem, encarnada  pela figura do viscoso. Mas há muita energia fervendo nesse caos. Com um pouco de habilidade e astúcia, ela pode ser reunida e de novo desenvolvida para dar ao desgoverno uma direção. O medo da parte do viscoso, desencadeado pela falta de poder, é sempre uma arma tentadora a se acrescentar ao arsenal dos ávidos de poder. Alguns desses últimos vêm das fileiras dos apavorados. Podem tentar usar as porções de medo e ira acumulados para cair fora do gueto sitiado ou, como Ervin Goffman espirituosamente sugeriu, para vir a ser uma muleta, em vez de um taco, num clube de golfe. Eles podem tentar condensar o difuso ressentimento dos fracos numa investida contra os estranhos igualmente fracos, fazendo assim do medo e da ira a argamassa para os alicerces do seu próprio poder, tão tirânicos e intolerantes quanto é capaz de ser o poder, ao mesmo tempo afirmando, a todo momento, defender os fracos contra os seus opressores. Mas também outros que procuram o poder são atraídos. Só se precisa, afinal, dirigir uns poucos quilômetros para se encher o tanque vazio do nacionalismo com um combustível racista. Nem é necessária muita habilidade na navegação para fazer as velas nacionalistas colherem o vento que sopra do ódio racista; para alistar, com o mesmo sinal, os sem poder a serviço dos ávidos de poder. O que se precisa é tão-somente lembrar-lhes a vicosidade dos estranhos…”

“A crescente magnitude do comportamento classificado como criminoso não é um obstáculo no caminho para a sociedade consumista plenamente desenvolvida e universal. Ao contrário, é seu natural acompanhamento e pré-requisito. É assim, reconhecidamente, devido a várias razões, mas eu proponho que a principal razão, dentre elas, é o fato de que os “excluídos do jogo” (os consumidores falhos – os consumidores insatisfatórios, aqueles cujos meios não estão à altura dos desejos, e aqueles que recusaram a oportunidade de vencer enquanto participavam do jogo de acordo com as regras oficiais) são exatamente a encarnação dos “demônios interiores” peculiares à vida do consumidor. Seu isolamento em guetos e sua incriminação, a severidade dos padecimentos que lhe são aplicados, a crueldade do destino que lhes é imposto, são – metaforicamente falando – todas as maneiras de exorcizar tais demônios interiores e queimá-los em efígie.”

“Cada vez mais, ser pobre é encarado como um crime; empobrecer, como o produto de predisposições ou intenções criminosas – abuso de álcool, jogos de azar, drogas, vadiagem e vagabundagem. Os pobres, longe de fazer jus a cuidado e assistência, merecem ódio e condenação – como a própria encarnação do pecado. (…) Como expressou o New York Herald Tribune, em 25 de dezembro de 1994, os americanos – conservadores, moderados, republicanos – consideram direito seu culpar os pobres pelo seu destino e, simultaneamente, condenar milhões de seus filhos à pobreza, fome e desespero. (…) creio que o sinal que envia é suficientemente claro: há provas esmagadoras de íntima vinculação da tendência universal para uma radical liberdade do mercado ao progressivo desmantelamento do estado de bem-estar, assim como entre a desintegração do estado de bem-estar e a tendência a incriminar a pobreza. Espero sinceramente que o testemunho americano nos sirva de advertência, não de exemplo. Quisera, porém, que as minhas esperanças fossem mais bem fundamentadas.”

Ontem vi Fabricando Tom Zé. Ou será que foi Coração Vagabundo?

As coisas se confundem na cabeça. Tinha um cantor – “revolucionário” – fazendo turnê na Europa. Algumas pessoas exaltavam a genialidade do artista; outras se explicavam de seus papéis na vida dele.

O artista tem opiniões fortes (afinal, é um artista e “revolucionário”).

Tinha umas imagens poéticas em película também.

A música é boa, mas nunca se ouve integralmente as performances ao vivo, ou então toca o disco gravado mesmo – mas aí dá pra ouvir em casa ou no iPod. A música não sustenta o ritmo do filme – difícil falar em “montagem”; parece mais agenciamento.

Será que era Tropicália? Ou Simonal?

Sei lá, as coisas são confundidas no olho.

caravaggio-davidmostrandoacabecadegolias1605

“O que na arte se pode, sem bafo idealista, chamar a seriedade é o pathos da objetividade, que põe diante dos olhos do indivíduo contingente aquilo que é mais e diferente dele na sua insuficiência historicamente necessária. (…) A exigência da completa responsabilidade das obras de arte aumenta o peso da sua culpa; eis por que importa pô-la em contraponto com a exigência antitética da irresponsabilidade. Esta faz lembrar o ingrediente do jogo, sem o qual a arte, tal como a teoria, não pode ser concebida. Enquanto jogo, a arte procura expiar a sua aparência. Além disso, a arte é irresponsável enquanto cegueira, enquanto spleen e, sem ele, de nenhum modo existe. A arte de responsabilidade absoluta desemboca na esterilidade, cujo aroma raramente falta às obras de arte logicamente organizadas; a absoluta irresponsabilidade rebaixa-as à brincadeira”

michelangelo at sistine chapel

“a arte é tida como a maior “expressão de sua era”. Aqui em particular, o desenvolvimento da história da arte (e mesmo um livro como este) sem dúvida cumpre seu papel na difusão dessa crença. Não temos todos a sensação, ao virarmos suas páginas, de que um templo grego, um teatro romano, uma catedral gótica ou um arranha-céu moderno “expressam” diferentes mentalidades e simbolizam diferentes tipos de sociedade? Há alguma verdade nessa convicção, se a entendermos simplesmente como referindo-se ao fato de que os gregos não teriam condições de erguer o Rockfeller Center e talvez não quisessem construir Notre-Dame. Com frequência se entende, porém, que as características de sua era, ou o que se chama seu espírito, fatalmente floresceriam no Partenon, que o Período Feudal não poderia deixar de criar catedrais e que nós estamos fadados a erigir arranha-céus. Evidentemente, sob essa óptica, com a qual não concordo, é inútil e tolo não aceitar a arte de cada época. Assim, basta que cada estilo ou experimento seja proclamado “contemporâneo” para que o crítico se sinta na obrigação de compreendê-lo e promovê-lo. Foi graças a essa filosofia da mudança que os críticos perderam a coragem de criticar e tornaram-se, em vez disso, cronistas – e, para justificar sua mudança de atitude, apontam a notória incapacidade dos críticos de gerações anteriores de reconhecer e aceitar a ascensão de novos estilos. Foi sobretudo a recepção hostil aos impressionistas (que mais tarde alcançariam tamanha fama e teriam suas obras vendidas a preços tão altos) em sua primeira exposição, que acarretou essa perda de coragem. Espalhara-se a lenda de que todos os grandes artistas eram sempre objetos de repúdio e escárnio em seu tempo, de modo que o público de hoje agora faz o louvável esforço de não repudiar nem escarnecer de nada. A ideia  de que os artistas representam a vanguarda do futuro, e que seremos nós, e não eles, os que farão papel de bobo caso não os apreciemos, instalou-se ao menos entre uma considerável minoria.”

prince of darkness

paisagem s.f.

1. Espaço de terreno que se abrange com um lance de vista; panorama.

2. Representação (pintura, desenho) ou descrição (literária) de uma vista panorâmica.

(…)

QUESTION: Can you talk about the moment you read about the coverage of the original case, how it inspired you?

FERRARA: I wouldn’t say it inspired me, I had no choice, you wake up it’s here, it’s in the newspaper, everyone’s talking about it, I’m fuckin’ stuck with it. What am I going to say? “It inspired me”?

QUESTION: That’s the wording you have at the beginning of the film, that’s why I used that word.

FERRARA: Yeah but I didn’t put that [text] there. I would never put something like that in front of the film.

QUESTION: What was the moment when you thought, “that’s it, that’s my next film.”

FERRARA: I don’t think like that, because I got a bunch of films we’re making and I’m working with a group. So the guys in France, where I come up with my money, obviously that’s the story they’re seeing. It’s something you kind of group around, saying “look at this, blah, blah, blah.” Gérard was totally not interested in this guy, or the research. He said it at the beginning of the movie, what’d he say? “I don’t care about this guy, I don’t like these guys, I don’t give a shit.” That’s where it’s at. It’s always something that kind of puts everybody together to make a film. He’s talking about King Lear. Every conversation I had with Gérard, we’re not talking about Strauss-Kahn; we’re talking about King Lear. He’s talking about an epic thing, he’s talking about characters, he’s talking about films, he’s talking about Greek tragedy. The writer is a brilliant psychiatrist who wrote the script; I didn’t write the script. These guys are talking…I can’t even understand what the fuck they’re talking about—but I get the gist, I know what it’s about, I know where we’re going with this guy. I’m making films from my point of view. I’ve been where this guy’s been, believe me. Worse. I’m not passing judgment on it. I’m trying to deal with it. I’m not condoning it, and I’m not passing judgment on the guy.

QUESTION: But you gave him a human face.

FERRARA: Gérard did. But yeah we gave him a human face because we put the camera in front of him, it’s not behind him [laughs].

QUESTION: In this film, you show us the guy is sick, actually. So you defend Strauss-Kahn.

FERRARA: I’m not defending him. How? But I’m not talking about Strauss-Kahn, I’m talking about Gérard.

(…)

https://mubi.com/notebook/posts/the-pursuit-of-freedom-abel-ferrara-discusses-welcome-to-new-york

1. O final de Tatuagem

Assusta um pouco o silêncio em torno do final de Tatuagem e a aceitação passiva que o filme recebeu, pelo menos na grande imprensa. Em seus dois primeiros terços, Tatuagem é um filme no máximo regular, com alguns momentos de graça no interior das performances dos atores (o ator que faz Paulete é um achado), mas um filme bem pouco inventivo – por vezes tenho a impressão do filme resolver todas cenas num plano geral e, em seguida, num close que varre os pontos importantes da cena.

O terço final, por sua vez, é assombroso. Cria-se a tensão entre o espetáculo que desafia a ordem em montagem paralela com o exército em direção ao lugar do show. O confronto parece inevitável. Porém, ele é negado; a câmera permanece do lado de fora, a cena acaba e percebemos uma elipse de tempo que mostra as personagens já algum tempo depois. No final, um exibição de um filme experimental com toques de Jonas Mekas-Jairo Ferreira, um sacramento da experiência do grupo teatral, sua proposta de vida e de arte.

Essa elipse é o ponto da discussão. O corte da cena sem mostrar a entrada do exército interrompendo o espetáculo, me parece, foi tomado como um negação de dar voz à opressão. De um lado, os artistas são protegidos, a violência não tem espaço e não se corre o risco da simplificação. Essa elipse é problemática, não acho que o jogo seja tão simples assim. Existe uma questão de memória da ditadura e apropriação da História do país que o cinema sempre teve problemas para resolver enquanto mise en scène. “Não mostrar” muitas vezes é mais elegante do que “mostrar”, principalmente quando se trata da repressão policial. Por outro lado, a questão que o filme não responde é “por que não mostrar?”. O que essas vítimas tem de mais especiais que as tornam superiores à violência policial? Como escaparam, como resistiram? É uma elipse “buraco-negro”: muita coisa se perde ali. Ela não é tão simples, não trata apenas de elegância, dar voz ou não. Trata-se da mais filosófica questão do cinema moderno: mostrar ou não mostrar como criação de conhecimento.

2. Exilados do Vulcão e seu interlocutor

Parte do cinema brasileiro na última década teve como parâmetro o cinema, principalmente europeu, dos grandes festivais internacionais. Importaram-se alguns dispositivos do cinema contemporâneo como convenções para temas, cenários e histórias “nacionais”. De qualquer maneira, se estabeleceu, na maior parte dos filmes, uma relação fetichista: o melhor do cinema internacional é assim, façamos assim também. Proliferaram discursos sobre o imediatamente perto, o elogio da simplicidade, a desdramatização, os temas regionais e particulares, o micro-universo em detrimento do macro-universo e das generalizações.

Exilados do Vulcão é um caso interessante para se pensar: ele não se coloca em diálogo com o “cinema brasileiro”, mas do “cinema universal”. Se é feito do que de melhor se produziu no cinema brasileiro na última década, me parece um filme atento a diminuir o peso que o “brasileiro” dispensa sobre o “cinema”. Trata-se de alma, corpo, forma, ruído, espaço, coloca tudo isso em erosão e se coloca em pé de igualdade ao almejado cinema contemporâneo. Há uma fragilidade evidente no filme, própria dessa erosão das formas, dos gestos, dos corpos. Mas não são a fragilidade, a erosão, a imperfeição os ideais do cinema contemporâneo brasileiro?

3. Os questionamentos de A cidade é um só?

Não interessa aqui se é o melhor ou não, trata-se de uma questão de processo: ainda que não tenha o sucesso de bilheteria nem a presença nas listas de fim de ano, o filme brasileiro mais importante lançado em 2013 foi A cidade é uma só? de Adirley Queirós.

Primeiro porque o filme vai na contramão de parte do que eu disse sobre a produção brasileira no item anterior ao não se importar muito com o cinema contemporâneo. Perde-se em consistência narrativa e atualidade o que se ganha em espontaneidade e modernidade. E ACÉUS? é o mais espontâneo e moderno filme brasileiro em muitos anos (à propos: “espontaneidade”, outro valor do cinema contemporâneo).

Afora isso, o filme vai fazer diversos percursos e abrir questões: trata da Ceilândia para dar conta do Brasil, mostra a atualidade para resgatar os anos 70 e dar a volta para o agora; suja as purezas da “boa forma de cinema” para chegar ao mais límpido desejo de poder, sobrevivência, resistência e, essencialmente, de cinema. Questiona-se no filme a História, mas também a produção da memória; questiona-se a autoridade, mas também a personagem que se encaminhou passivamente para esse suicídio; questiona-se a personagem, mas também o cineasta atrás da câmera.

Filmar porque tem de ser filmado, mostrar porque tem de ser mostrado. Não por necessidade, mas por desespero. É preciso então descobrir como fazê-lo. Esse processo está no filme como em nenhum outro filme-processo brasileiro recente. E abre o precedente a um filme-processo que é questionar o papel do cineasta e da arte nos rumos da vida e da História. Se não me enganou, o Fábio Andrade em seu texto de cobertura de Tiradentes compara ACÉUS? com Bastardos Inglórios e os gestos dos dois filmes de fato se encontram em algum lugar. A diferença essencial é que Tarantino tem o poder de matar Hitler num cinema em Paris e reescrever o final da segunda guerra mundial. No filme de Queirós, o cineasta está impotente, faz tão parte do jogo quanto suas personagens e não há salvação no mundinho da arte.

ACÉUS? me parece abrir questionamentos de algumas certezas (estética, políticas, cinematográficas, sociais, artísticas ) ainda a serem discutidas em 2014, 2015, 2016…

“A facilidade atual de escrever faz a escassez do legível e até suprimiu a injuriosa necessidade de que haja leitores: escreve-se por fruição de arte e no máximo para conhecer a opinião da crítica. Sinceramente, é bela essa mudança, é arte pela arte e arte para a crítica, que é novamente arte pela arte. A horrível arte e as acumulações de glória do passado, que existirão sempre, se devem: ao som dos idiomas e à existência do público; sem esse som restará somente o caminho de pensar e criar; sem público a calamidade recitadora não sufocará a arte.”