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Arquivo da tag: Arte

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“O que na arte se pode, sem bafo idealista, chamar a seriedade é o pathos da objetividade, que põe diante dos olhos do indivíduo contingente aquilo que é mais e diferente dele na sua insuficiência historicamente necessária. (…) A exigência da completa responsabilidade das obras de arte aumenta o peso da sua culpa; eis por que importa pô-la em contraponto com a exigência antitética da irresponsabilidade. Esta faz lembrar o ingrediente do jogo, sem o qual a arte, tal como a teoria, não pode ser concebida. Enquanto jogo, a arte procura expiar a sua aparência. Além disso, a arte é irresponsável enquanto cegueira, enquanto spleen e, sem ele, de nenhum modo existe. A arte de responsabilidade absoluta desemboca na esterilidade, cujo aroma raramente falta às obras de arte logicamente organizadas; a absoluta irresponsabilidade rebaixa-as à brincadeira”

michelangelo at sistine chapel

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“a arte é tida como a maior “expressão de sua era”. Aqui em particular, o desenvolvimento da história da arte (e mesmo um livro como este) sem dúvida cumpre seu papel na difusão dessa crença. Não temos todos a sensação, ao virarmos suas páginas, de que um templo grego, um teatro romano, uma catedral gótica ou um arranha-céu moderno “expressam” diferentes mentalidades e simbolizam diferentes tipos de sociedade? Há alguma verdade nessa convicção, se a entendermos simplesmente como referindo-se ao fato de que os gregos não teriam condições de erguer o Rockfeller Center e talvez não quisessem construir Notre-Dame. Com frequência se entende, porém, que as características de sua era, ou o que se chama seu espírito, fatalmente floresceriam no Partenon, que o Período Feudal não poderia deixar de criar catedrais e que nós estamos fadados a erigir arranha-céus. Evidentemente, sob essa óptica, com a qual não concordo, é inútil e tolo não aceitar a arte de cada época. Assim, basta que cada estilo ou experimento seja proclamado “contemporâneo” para que o crítico se sinta na obrigação de compreendê-lo e promovê-lo. Foi graças a essa filosofia da mudança que os críticos perderam a coragem de criticar e tornaram-se, em vez disso, cronistas – e, para justificar sua mudança de atitude, apontam a notória incapacidade dos críticos de gerações anteriores de reconhecer e aceitar a ascensão de novos estilos. Foi sobretudo a recepção hostil aos impressionistas (que mais tarde alcançariam tamanha fama e teriam suas obras vendidas a preços tão altos) em sua primeira exposição, que acarretou essa perda de coragem. Espalhara-se a lenda de que todos os grandes artistas eram sempre objetos de repúdio e escárnio em seu tempo, de modo que o público de hoje agora faz o louvável esforço de não repudiar nem escarnecer de nada. A ideia  de que os artistas representam a vanguarda do futuro, e que seremos nós, e não eles, os que farão papel de bobo caso não os apreciemos, instalou-se ao menos entre uma considerável minoria.”

prince of darkness

paisagem s.f.

1. Espaço de terreno que se abrange com um lance de vista; panorama.

2. Representação (pintura, desenho) ou descrição (literária) de uma vista panorâmica.

Anselmo Duarte morreu neste madrugada.

E apesar de ser momento de sentimentalismos, não podemos perder o senso crítico por inteiro.

Anselmo foi injustiçado por parte da jovem crítica que não enguliu um galã da Vera Cruz e da chanchada (ou seja, do velho cinema) fosse premiado, em sua “aventura” como diretor, com a Palma de Ouro em Cannes, num júri que tinha como presidente o cineasta François Truffaut.

Essa momento chave do cinema brasileiro pesou pelo resto da vida de Anselmo, que depois ficou apenas como diretor. Errou muito e nunca fez propriamente uma obra-prima. O Pagador de Promessas e Absolutamente Certo são bons filmes, corretos, sem excessos, agradáveis, filmes para se ver com gosto, sem dúvida.

Fora isso, teve um trabalho como ator dos mais importantes em diversidade e longevidade: fez Tico-Tico no Fubá pela Vera Cruz, foi o galã de Aviso aos Navegantes, o policial sanguinário de O Caso dos Irmãos Naves e apareceu como Sampaio Barroso em Brasa Adormecida.

Uma coisa impressionante é que nos últimos anos redescobriram Darlene Glória, Paulo César Peréio, Jece Valadão (todos apareceram em filmes recentes), mas Anselmo Duarte ficou de canto. Seria ainda resquício do ressentimento por O Pagador…?

De qualquer maneira, não se pode esquecer que ele dirigiu o único longa brasileiro laureado com a Palma de Ouro em Cannes.

O Besouro e o Dragão

Não se pode negar que Besouro tem qualidade técnica. Todos os “valores de produção” do filme são de primeira: a reconstituição histórica dos cenários e figurinos, as locações externas, a fotografia cintilante, a trilha sonora recheada de diversos ritmos e principalmente as seqüências de luta.

Estas tem coreografia de Huan-Chiu Ku, que fez Kill Bill e O Tigre e o Dragão. Este último parece ser também o modelo para o filme brasileiro.

Primeiro porque a capoeira aqui é vista sob o mesmo filtro místico que o filme de Ang Lee. Ela é entendida enquanto uma arte de luta que manifesta forças superiores no homem e só é possível pela graça dos deuses.

É feita, então, uma apropriação do imaginário do candomblé e religiões africanas para permear a jornada de Besouro. Há inclusive uma didática seqüência para nomear cada uma das divindades e como elas agem sobre o protagonista.

Besouro é um negro que após a morte de seu mestre pelas forças do coronel da região decide agir contra os maus tratos aos seus pares. Os deuses interferem em sua formação final, quando assume para si a missão da libertação de seu povo. Aprende a voar e a ter consciência social. Tudo pelos deuses ou espíritos dos mortos. Cria-se uma metafísica da consciência social, no caso. Besouro quer insurgir sua comunidade, mas isso só é possível a poderes divinos e não ao homem comum que batalha no dia-a-dia contra a opressão. Só os deuses podem dar o mártir ao povo.

Nesse sentido, Besouro é um herói clássico, no melhor estilo mitológico que o cinema de ação tem propagado. Há um pouco de Matrix, um bocado de Guerra nas Estrelas.

Com esse herói tão clássico que chega a soltar poeira, a dramaturgia tem também a inocência didática de separar os heróis dos bandidos das maneiras mais simples possíveis, fazer com que os obstáculos do protagonista se multipliquem a cada passo que ele dá, coloca seu meu amigo contra ele por causa da mulher e um vilão que não mata, mas manda matar. Beira à prova dos nove da cartilha de Christopher Vogler.

Depois de traçado esse panorama mais estrutural, pode-se dizer que a influência de O Tigre e o Dragão se mostra, ainda, no impulso de construir a conjuntura histórica em razão da dramaturgia deficiente e não explorar dramaticamente o que esta conjuntura pode dar.

Há uma simplificação estetizante, no sentido que todo o desconhecido universo do Recôncavo Baiano do início do século permanece em “descontexto”. Isso acontece porque as personagens são planas e descoladas de seu meio. As belas paisagens não são mais que formas perfeitas num estúdio gigante a que chamamos de mundo. A história se desenrola então de maneira automática, realçada aqui (o que não acontece no filme de Ang Lee) pela câmera incessantemente virtuose de Tikhomiroff, pouco interessada nas transformações de Besouro e da comunidade a qual ele supostamente tenta insurgir, e a montagem que interrompe momentos crescentes de tensão e faz digressões temporais que mais engasgam o ritmo do filme e cansam o espectador, além de pouco eficientes.

Nesta dramaturgia mais canhesta, a construção metafísica do herói é mais pobre que a do filme de Ang Lee. O misticismo é de certa maneira figura chave no imaginário do filme do cineasta taiwanês, enquanto que aqui, o misticismo é figura-chave no mundo e não na dramaturgia, como se fosse problema e solução das coisas. Besouro é o escolhido metafísico, não tem méritos terrenos a não ser deixar seu corpo fazer a capoeira que pode salvar sua comunidade. O poder vem de outra fonte.

É um filme, portanto, que se apropria de um imaginário mais nacional para inserir elementos próprios do gênero de ação, mas realiza uma experiência redutora ao tratar o universo rico baiano – e do imaginário africano em geral – e suas personagens como cenários e bonecos comandados por um ser superior.

Besouro, dir. João Daniel Tikhomiroff

A memória e o presente

O grande mérito de O Que Resta do Tempo é a consciência de Elia Suleiman sobre o tema principal de seu filme ser a memória e não o conflito entre palestinos e israelenses.

Isso é dado formalmente: apesar de começar em Israel logo após a criação do Estado Judaico, ele é antes de tudo uma coleção memórias e historietas agrupadas em quatro tempos distintos. O conflito militar é como o universo que rodeia as histórias, mas sempre subordinados ao poder criativo, pois impreciso, do relato baseado na memória do narrador.

Por isso, o filme é recheado de pequenos exageros, situações pontuais que dão vida à recriação narrativa dos quatro momentos históricos da vida da família Suleiman. E a palavra certa é esta: recriação.

Sua câmera reforça o pulso das lembranças ao permanecer estática, baseando toda a encenação do filme em tableux. Os planos fluem com uma musicalidade burlesca, como se um tema engraçado tocasse em diversos momentos, nos lembrando o caráter de construção estilística. Isso aumenta a sensação de coisas fora do lugar, dá um toque de permissividade para pequenas corruptelas humorísticas (como o soldado que, mais baixo que o prisioneiro palestino, tem de subir na pedra para tapar os olhos do preso ou o rapaz que passa assobiando temas musicais de filmes famosos). Ecoa Fellini, principalmente Amarcord, no qual as pequenas histórias de sua cidade natal compunham um descrição também sobre o narrador.

Este é, talvez, um grande tema do filme: como este universo formou o narrador, que é também personagem do filme enquanto espectador das cenas cotidianas. O Elia-personagem observa, vê um tableux para mostrar sua passividade observadora no contracampo. Elia-narrador sabe que tudo não passa de memória,recriação, tem plena consciência de que aquele na tela nada pode fazer para mudar o que é aquele que narra. Como já disse, um processo consciente de recriação, reconstrução.

Não é à toa que o subtítulo do filme é “Crônicas de um presente-ausente”. No último segmento do filme, o verdadeiro Elia Suleiman atua junto com sua mãe. A cidade já não é a mesma (ele vive no exterior), as pessoas da vizinhança mudaram, os hábitos são outros. Elia observa tudo impassível, meio descrente, meio desentendido, como na breve cena em que olha, da janela de seu hotel, um combate entre palestinos e o exército interrompido por uma mulher atravessando a rua com seu bebê no carrinho. Se até este momento, Suleiman construíra um painel algo cômico, algo impreciso que dizia muito sobre si mesmo, uma lógica que lembra Amarcord, agora a influência é Buster Keaton. Aqui a inadequação é do próprio mundo para com o narrador. Suleiman sabe que o presente (ausente) é sério e perigoso para que caibam nas corruptelas. Quanto mais o filme se alonga, menos estas tem lugar e Suleiman tem consciência de que trabalha com a força que suas imagens podem ter, culminando na cena em que ele pula o muro construído por Israel como se estivesse numa competição de salto com vara. Esta é a provocação do subtítulo. Enquanto vemos um presente cômico, simples, poético e absurdo, sempre temos em mente o presente-ausente, aquele do imaginário formado pelas trágicas notícias dos telejornais, da imprensa escrita e dos diversos filmes que já abordaram o tema.

Assim como Tarantino abordou a Segunda Guerra, em Bastardos Inglórios, reafirmando o poder criativo do cinema contra qualquer imaginário edificante e politicamente correto que o próprio cinema ajudou a construir – capaz de criar totens contra os quais é preciso a força do próprio cinema – Suleiman luta aqui contra o maniqueísmo fundamentalista e as idéias pré-fabricadas, que marcam muito do debate sobre seu presente, com a força das imagens, cheias de humor e uma acidez corrosiva.

O Que Resta do Tempo (The Time That Remains, 2009), dir. Elia Suleiman


Ontem fui à banca e vi a edição de setembro da “Cahiers du Cinéma” (essas coisas sempre chegam com certo atraso) e ela tem mudança na chefia de redação: sai Jean-Michel Frodon, entra Stéphane Delorme. A revista mais influente de cinema da história está pronta para reformulação.

Em janeiro deste ano, a revista foi comprada pela Phaidon Press, editora inglesa de livros de artes plásticas. A promessa com o anúncio do novo chefe de redação é uma modernização da revista tanto da aproximação junto aos filmes, quanto na parte visual. Há a promessa preparar a revista para o novo século (o que significa que já estão atrasados uns… 10 anos).

Nada muito concreto, por enquanto, e a promessa de novo visual já em 2010. Com a Phaidon, me parece, a idéia é internacionalizar a revista  (edição em inglês?). Segundo o press release da editora, Delorme tem o perfil ideal para a nova fase da revista. A escolha dele significa algo se pensarmos que é um jovem crítico de 35 anos substituindo um renomado crítico de 58. Novos ares talvez? Mais juventude, mais pegada? As promessas são interessantes (a revista com aproximação às novas características da produção e cinefilia internacional, espaço crítico de criação e análise), mas como eu já disse, por enquanto é promessa.

Nesta edição, destaque para Singularidades de uma Rapariga Loura, novo Manoel de Oliveira, e Un prophète, segundo Delorme no editorial “o mais importante filme francês do ano” (e prêmio do júri no último festival de Cannes – por que não veio para a Mostra deste ano, aliás?).

Chamou minha atenção a extensa crítica a Bastardos Inglórios que me deixou com a impressão de analisar o filme com um certo pé atrás (aliás, segundo o crítico “Cães de Aluguel é nulo”).

Eu, particularmente, achei o filme uma obra-prima (ou será que Tarantino me convenceu com seu final?)

O homem e o mundo

James Gray é costumeiramente definido como um neoclassicista. Algumas vezes recebe o adjetivo conservador.

Seus filmes se articulam basicamente pela segurança da gramática clássica e vão se encontro com articulações próprias do cinema de um Ford ou Hawks. Daí o neoclassicismo.

O conservador vem dos supostos valores sobre os quais os filmes se movimentam, mais especificamente o valor familiar, os costumes sociais, a integridade do homem.

Há uma análise apressada nessa classificação. Primeiro, é verdade que sua referência vem dos grandes cineastas do cinema clássico, principalmente a tendência em colocar a câmera no nível do olho do homem, de se valer de uma espécie de naturalismo clássico (isso tem um pouco de Hawks, um pouco de Huston).

Entretanto, é interessante notar a total consciência de Gray nesse contato com o classicismo e como este entra na tela para que o jovem realizador americano possa se reposicionar em relação aos valores do cinema clássico e também da sociedade de seu tempo.

Sim, em Os Donos da Noite a família vence frente ao vício, mas isto não tem nada de edificante no caso, já que o protagonista é reprimido no meio da guerra entre o bem e o vício. Ele é uma vítima do não-lugar, da indefinição, que acaba por ficar do lado dos “bons costumes” pelo poder repressor que este tem, assim como o “vício” também pode esmagar as vontades da pessoa. Onde se pode enxergar conservadorismo, há na verdade uma marcação de posição quanto ao homem contemporâneo, que no caso era um mafioso.

Este parágrafo anterior poderia se referir em certa medida a Amantes. A grande diferença é que aqui Leonard é um homem literalmente dividido entre duas possibilidades (metaforicamente representada por sua bipolaridade): as duas mulheres com quem se relaciona ao longo do filme. Uma é a paixão, desejo, o sentimento puro e avassalador, impulso (Michelle); a outra é a convivência, a sociedade, a emoção domesticada ainda que verdadeira, o racional, o conforto (Sandra). É a partir dessa dualidade de pulsões que Gray desenvolve o universo familiar de Leonard, seus problemas interiores, seus impulsos.

Interessante notar como Gray representa essa interioridade de Leonard filmando a maior parte da história no pequeno apartamento da família, cheio de fotos e livros, sempre remetendo à memória, às sensações específicas da personagem. Quando Leonard está com Sandra, há mais espaço, mas também há vigas, espaços labirínticos. Gray faz uma apropriação bem delicada da Nova York mais esquecida, aquela que não aparece nos guias de turismo, o que nos remete ao melhor retrato que esta parte da cidade já recebeu a partir das mãos de Martin Scorsese. As duas cidades se encontram nas personagens, porém por ordens diferentes: em Scorsese manda a memória e o saudosismo do narrador; em Gray, a cidade é uma expressão eu-lírico.

Com sua câmera segura, sem floreios e sua capacidade de criar grandes imagens, Gray vai fundo na alma de Leonard e o transforma em representação do homem atual e suas fragilidades. Através dos dois romances que tomam caminhos imprevistos, entendemos a alma de uma personagem que no fim sublima para revelar a alma do universo masculino contemporâneo. Grey retrata um homem – o gênero masculino – que vive na encruzilhada de uma vida social da qual perdeu controle, revela a fragilidade e pasmaceira da qual este está cheio. Leonard é um espelho em pedaços, um retrato incômodo, mas necessário do homem do novo século, que já não pode se gabar de ser tão seguro e “macho” assim. Leonard é o homem cuja covardia toma cada vez mais espaço, mesmo que ele em algum momento se decida por agir. É um personagem que está mais para o Will Kane, de Matar ou Morrer, do que o Ringo Kid de No Tempo das Diligências. É uma obra de desmistificação e afirmação de outro imaginário masculino, mais distante da segurança, rumo ao desconhecido.

Amantes está para o homem de hoje como os filmes dos anos 60 e 70 que se dedicaram em entender de maneira complexa o universo feminino. Não é, apesar disso, apenas um “filme de menino”. Há também uma atenção à família e seus negócios, ao casamento, e, como já dito, um uso interessante dos espaços. E com este filme James Gray se mostra um cineasta à moda antiga com cabeça progressista, um realizador a se prestar atenção ainda que sua forma de representação esteja na contramão hype do cinema contemporâneo – ou principalmente por causa disso. É um cinema com os pés no chão e o olhar para o mundo.

Amantes (Two Lovers, 2008), dir. James Gray