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“a arte é tida como a maior “expressão de sua era”. Aqui em particular, o desenvolvimento da história da arte (e mesmo um livro como este) sem dúvida cumpre seu papel na difusão dessa crença. Não temos todos a sensação, ao virarmos suas páginas, de que um templo grego, um teatro romano, uma catedral gótica ou um arranha-céu moderno “expressam” diferentes mentalidades e simbolizam diferentes tipos de sociedade? Há alguma verdade nessa convicção, se a entendermos simplesmente como referindo-se ao fato de que os gregos não teriam condições de erguer o Rockfeller Center e talvez não quisessem construir Notre-Dame. Com frequência se entende, porém, que as características de sua era, ou o que se chama seu espírito, fatalmente floresceriam no Partenon, que o Período Feudal não poderia deixar de criar catedrais e que nós estamos fadados a erigir arranha-céus. Evidentemente, sob essa óptica, com a qual não concordo, é inútil e tolo não aceitar a arte de cada época. Assim, basta que cada estilo ou experimento seja proclamado “contemporâneo” para que o crítico se sinta na obrigação de compreendê-lo e promovê-lo. Foi graças a essa filosofia da mudança que os críticos perderam a coragem de criticar e tornaram-se, em vez disso, cronistas – e, para justificar sua mudança de atitude, apontam a notória incapacidade dos críticos de gerações anteriores de reconhecer e aceitar a ascensão de novos estilos. Foi sobretudo a recepção hostil aos impressionistas (que mais tarde alcançariam tamanha fama e teriam suas obras vendidas a preços tão altos) em sua primeira exposição, que acarretou essa perda de coragem. Espalhara-se a lenda de que todos os grandes artistas eram sempre objetos de repúdio e escárnio em seu tempo, de modo que o público de hoje agora faz o louvável esforço de não repudiar nem escarnecer de nada. A ideia  de que os artistas representam a vanguarda do futuro, e que seremos nós, e não eles, os que farão papel de bobo caso não os apreciemos, instalou-se ao menos entre uma considerável minoria.”

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“A facilidade atual de escrever faz a escassez do legível e até suprimiu a injuriosa necessidade de que haja leitores: escreve-se por fruição de arte e no máximo para conhecer a opinião da crítica. Sinceramente, é bela essa mudança, é arte pela arte e arte para a crítica, que é novamente arte pela arte. A horrível arte e as acumulações de glória do passado, que existirão sempre, se devem: ao som dos idiomas e à existência do público; sem esse som restará somente o caminho de pensar e criar; sem público a calamidade recitadora não sufocará a arte.”

 

“Um saco esses papos que a gente ouve nessas festas, meros pretextos para praticar em voz alta o nome dos povos, as feéricas notícias de jornal, esse saber que pensa saber tudo apenas porque sabe o que todo mundo sabe.

I wasn’t too crazy about her, but I’d known her for years. I used to think she was quite intelligent, in my stupidity. The reason I did was because she knew quite a lot about the theater and plays and literature and all that stuff. If somebody knows quite a lot about those things, it takes you quite a while to find out whether they’re really stupid or not.

“O que deve sempre ser enfatizado é a profunda relação entre os métodos de escrita e encenação e determinadas visões da realidade. A cada nova geração, é comum chamar de tradicionais os métodos e convenções anteriores, mas numa arte como o teatro, um novo método bem-sucedido é, em si, uma convenção. (…) O que se chama de convencional, no sentido de uma rotina antiga, é o método ou conjunto de métodos que apresenta um tipo diferente de ação, e, por meio dela, um tipo diferente de realidade.

(…)

Mas então encarar o problema como um problema de convenções é o mesmo que suscitar, de modo mais aberto, questões muito semelhantes sobre a ação dramática e sua relação com a realidade. Afinal, uma convenção não é somente um método, uma escolha técnica voluntária e arbitrária; ela traz consigo todas aquelas ênfases, omissões, avaliações, interesses e indiferenças que compõem um modo de ver a vida e o teatro como parte da vida. Sem dúvida, devemos insistir que o coro e os atores mascarados no Teatro de Dioniso, em Atenas, não eram menos reais do que os atores com roupas de época no cenário mobiliado de Caste, no Prince of Wales Theatre, em Londres. Mas também temos de reconhecer que a realidade, nos dois casos, depende de todo um conjunto de outros interesses, reações e suposições – na verdade, daquele conjunto de interesses e valores que chamamos de uma cultura específica.

(…)

Afinal, é verdade que em parte da tradição dramática, desde o duelo em Hamlet até o envenenamento em Solhaug e em seus muitos equivalentes e sucessores, a ação de um tipo que parecia direto foi constantemente levada ao palco, sendo bastante popular. A questão é por que esse tipo de ação tem sido tão comumente relegado aos níveis com menos credibilidade do drama: “sensacional”, “épico”, “muita ação e nenhuma experiência”. Não há dúvidas de que a maior parte dessas ações diretas se isola e se esgota em si mesma. Em determinados momentos de ação, a batalha ou a perseguição surgem com uma previsibilidade que deixa claro que, qualquer que seja a nossa reação a ela no momento em que acontece, normalmente não vimos ou aprendemos nada que gostaríamos de lembrar: que nenhuma experiência dramática foi criada em sua plenitude, mas uma atividade emocionante, ainda que fugaz. No entanto, não podemos concluir a partir disso que a simples exclusão desse tipo de ação – e portanto a resolução de todos os conflitos dentro do espaço da sala ou da mente – seja uma garantia maior de densidade dramática. A suposição de que essa garantia existe tem mais a ver com certos hábitos de nossa cultura do que com as possibilidades intrínsecas do drama.”

Raymond Williams, Drama em cena, pgs 220-226